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前言

　　法国文学不仅历史悠久、源远流长，而且它博取众长、丰富多采。从九世纪始，法国文学经历了一千多年的历史。它象一面清晰的镜子，形象而生动地反映了各个时期的现实和人生。它既反映了法兰西人民的欢乐和痛苦，也反映了法兰西人民的憧憬与迷惘，更反映了法兰西人民的求索与追求。

　　法国文学在其发展过程中，积累了丰富的艺术经验，它在艺术技巧、艺术形式和创作方法方面，均有许多独到的造诣。无论是天下横溢、日晕月华的作品，还是花繁叶茂、摇曳多姿的名篇；有的江河奔腾、气势磅礴；有的似林园台榭，曲径通幽，这些自辟蹊径的方法，显然是具有范例的意义，许多方面是值得世人学习和借鉴的。

　　文学无国界，无论哪一个民族的文学，都是人类精神文明的艺术结晶，也都是人类历史的共同财富。作为法国十多年来的社会和人生的形象记录的法国文学，对于人们提高文学修养、了解历史、认识社会、丰富知识、鉴别美丑以及学习写作技巧等方面，无疑均有其一定的意义。

　　在撰写过程中，摒弃了教材的呆板性，拉下了以阶级标签区分作家、作品的形而上学。对法国文学各个时期有影响的作家、作品予以实事求是的述评，这是一次探索性的尝试。基于水平的局囿，谬误在所难免。好在人世间既有“指津人”，当然就会有“迷途者”，这是很自然的事情。

　　本书上册——中世纪时期文学至浪漫主义运动时期文学的前六章，系由汪剑鸣执笔；下册的现实主义时期文学至现代派时期文学的后四章由詹志和负责撰写，是为记。

　　汪剑鸣于吉首大学

　　1993.5.30

　　内容简介

　　法国文学在其发展过程中，积累了丰富的艺术经验，它在艺术技巧、艺术形式和创作方法方面，均有许多独到的造诣。无论是天下横溢、日晕月华的作品，还是花繁叶茂、摇曳多资的名篇；有的如江河奔腾、气势磅礴；有的似林园台榭，曲径通幽，这些自辟蹊径的方法，显然是具有范例的意义，许多方面是值得世人学习和借鉴的。

　　写给青少年的话（代序）

　　二十世纪只剩下最后这不多的几年，二十一世纪正在向我们走来。有中国特色的社会主义建设大业的重担，已历史地落在你们这些跨世纪的一代青年肩上。祖国的未来与命运将同你们相连，中华民族历史新的一页也将由你们用自己的劳动与智慧去谱写。

　　历史和实践已无数次表明，像人类的一切进步、壮丽和伟大的创举一样，有中国特色的社会主义建设大业不可能越过世界文明大道而另辟蹊径。为了担当这一无比光荣而又极为艰巨的历史使命，为了迎接二十一世纪的巨大机遇与挑战，广大青少年朋友应该下定决心，努力学习和确切了解人类在过去和现在所积累的一切知识和所创造的一切文明成果，把自己的头脑武装起来。

　　人类的文学成果是人类的文明成果不可或缺的组成部分。每一时代的重大文学现象和优秀文学作品，并不会随着这个时代的过去而成为过去。它们蕴含着客观的真理和历史的启迪、永恒的价值和永久的魅力。歌德说：“道不尽的莎士比亚”。别林斯基也说：普希金是要在社会的自觉中继续发展下去的那些永远活着和运动着的现象之一。这无异于说，一部优秀文学作品的生命总是处在历史的永久运动之中，并且总是和世世代代人们的生活密不可分。因此，培养自己对世界文学的爱好和关注，了解世界文学的主要内涵，提高文学修养，应当是每个青少年的必修课。

　　这套《世界文学评介丛书》集各国家、各地区、各语种文学内容于一身，是迄今为止国内第一套大规模、多层次、多角度的世界文学博览丛书。共6辑85册，依类别分为：（一）国别、地区文学史，（二）分体文学史，（三）文学运动、流派、思潮，（四）文学比较、交流，（五）作家作品（上），（六）作家作品（下），这套丛书全面、系统、多角度地评述了世界文学。既载录了世界文学从古至今的发展历史，又揭示了其现状和最新发展动态；既阐述了各主要文学运动、流派和思潮的兴衰及其主要内容，又介绍了世界文学与其它学科交错纵横的关系及其相互影响；既论述了世界文学与中国文学的相互交流、吸收和借鉴，又选择有代表性的作家作品进行了重点的评析、介绍。丛书作者绝大多数是从事世界文学研究和教学的专家，他们用通俗明快的语言，将学术性、知识性的内容，通过浅显易懂的形式表达出来。不仅参考了世界各国学者的最新学术观点，而且融进了潜心研究多年得出的独到、精辟的见解。论述科学，史料翔实，知识准确。

　　开放的中国正走向世界。走向世界的中国需要继承人类文化的全部优秀遗产，需要具有世界意识的建设者。青少年朋友们，希望这套丛书能够成为你们奔向二十一世纪的一份宝贵的精神食粮。

　　吴元迈

　　1993年国庆节于北京

　　法国文学简史(上)

　　第一章中世纪时期文学

　　法国通史上的所谓“中世纪”，指的是从公元842年《斯特拉斯堡盟约》签订时起，至公元1515年法王弗朗索瓦一世登基时止，这段为时达五、六百年之久的时间。中世纪时期的法国，正处在封建社会发展阶段。法国在封建化的过程中有两大特点：

　　1.进展的速度较快。

　　2.比较典型。

　　说它快，是因为到十二世纪时，法国的封建制度已进入其成熟阶段；说它典型，则在于法国在封建化的过程中，建立了一种“军事采邑制”，培植了一个中、小封建主阶层。正是在这个阶层的基础上，产生了“骑士制度”，派生出一种“骑士精神”。

　　构成法国中世纪时期的文化要素来自三个方面：

　　1.高卢——罗马文化的遗风余韵。

　　2.基督教文明的滋润和洗礼。

　　3.“蛮族”自身的民族文化基因和飞跃力。

　　这来自三个方面的文化要素，经过相互排斥、冲撞、融合等，最后以基督教为核心，产生了一种新的意识与秩序，规范人们的思想与行为，对当时的物质与精神予以全面支配，这就是中世纪时期法国文化的特点。中世纪时期的法国文学，便是在这种文化背景下产生的。

　　一、高卢——罗马文化是法国文学的渊源。

　　法国是一个有着悠久文化传统的国家，法兰西民族是一个创造了灿烂文化的伟大民族。源远流长的法兰西文明，可以追溯到公元前六世纪时，高卢人生活的远古年代。

　　高卢人在当时叫“凯尔特人”，他们的语言属印欧语系的“凯尔特语族”。古罗马人征服他们以后，称其为“高卢人”。似此，“高卢人”这一称谓才见于史册。法国历史学家米盖尔先生在其撰写的《法国史》里，对高卢人作了这样的描绘：“高卢人生性暴躁，嗜好战争，单纯，善良却骄傲轻佻”。姑不论这位历史学家的断语是否贴切、中肯，但却为人们了解高卢人提供了一个参照系数。

　　从古罗马人的记载中获悉，高卢人在战斗之前都歌唱“第一个勇敢的人”，他们从劳动生活中提炼出姿势优美的舞蹈，他们在祭礼活动中，伴唱着自古相传的歌辞，他们已经有了自己的语言文学。遗憾的是由于经过漫长的历史和巨大的社会变化，高卢人所创造的这些原始文化至今已荡然无存。至于高卢文学，现在只能从几百个法文的地名和单词，看出一些高卢文字残留的痕迹。

　　公元前二世纪末，奴隶制的古罗马帝国开始入侵高卢。公元前一世纪中叶，罗马统帅凯撒，完成了对高卢全境的征服，将其作为一个行省统辖于帝国版图之内，整整达五个世纪之久。古罗马的入主高卢，既给高卢人带来了掠夺，也给高卢人带来了高度发展的“地中海文明”。罗马征服者在高卢，传播了“通俗的拉丁语”，并带来了古代社会的建筑术、织染术、冶炼术、葡萄的种植等各种生产技术，以及数学、物理、天文、化学、哲学、修辞学、历史学等各种学问和关于文学各种类别如史诗、抒情诗、戏剧悲剧、喜剧等方面的知识。古罗马的征服高卢，高卢人有失有得：失去了独立，得到了进步和繁荣。米盖尔说得好：“有几百年间，高卢人忘掉了独立，忘掉了战争，唯独和罗马社会发生联系，并心甘情愿地成为罗马社会在西欧的基础。”米盖尔的话不无含着眼泪的幽默，但事实的确如此。正由于“心甘情愿”，才产生了繁荣、进步的高卢——罗马文化，它为法国文学的发展提供了有利的条件。

　　公元486年，属于日耳曼部落的法兰克人征服了高卢。这些“只识弯弓射大雕”的新主人，一方面借助于基督教作为其统治的精神支柱，另方面又受惠于高卢——罗马文化流风余韵的耳濡目染，再加上“蛮族”自身的民族文化基因和飞跃力，三者共同合成，从而在文化上，在原来的“通俗拉丁语”的基础上，创建了一种新的语言——罗曼语（古法语）；在军事上，开疆拓土，东征西讨，至查理大帝统治期间（724～814）出现了加洛林王朝时期的 “文艺复兴”。

　　数典焉能忘祖，树本必须求源。法兰西人之所以素来以拉丁人后裔自豪，法兰西文学之所以雄厚、坚实，就在于他们把高卢——罗马文化视其为渊源的缘故。

　　二、“武功歌”中的珍品——《罗兰之歌》

　　任何一个民族的文学发展轨迹，无一不是由口头文字揭开其序幕。法兰西民族也不例外，流行于十一世纪的口头文学——“武功歌”便是。所谓“武功歌”，顾名思义，即唱颂武士们的功勋彪业之歌。（武士即骑士）法兰西人在开疆拓土的过程中，这些封建武士骑马掌剑，驰骋疆场，勇猛拼杀，一往直前，产生了许多可歌可泣的英雄人物与丰功伟业。特别是封建社会处于向上发展阶段，人民群众对他们的武功勋业予以歌唱，是一种历史的必然现象。它体现了法兰西人民要求统一，建立强大的中央集权国家的愿望，宣扬为祖国献身的爱国主义与英雄主义精神。

　　在当时流行的众多的武功歌之中，《罗兰之歌》是最典型的范例之作。《罗兰之歌》由于具备了古代史诗的基本要素——武士的功业和真诚的爱情（罗兰之妻一听说罗兰战死沙场，立即昏厥倒地，这就是爱情的表现。）。所以，文学史家又将其称之为“英雄史诗”，或“法兰西民族史诗”。

　　《罗兰之歌》在当时流传着许多手抄本，经专家们鉴定，以后来英国牛津大学收藏的手抄本最为完善。全诗长达4002行，分二百九十一节，每行十音缀，不押脚韵，系用罗曼语（古法语）写成，编写者为图罗尔杜斯。

　　《罗兰之歌》述说法兰克国王查理大帝征讨西班牙时的武功勋业和他麾下骑士们忠勇的英雄事迹。这一情节是有其历史事实作依据的，只不过武功歌中的历史人物与历史事件，经过传颂者的口头不断加工和编写者进一步予以艺术化、典型化罢了。

　　查理大帝统率大军在西班牙转战七载，战无不胜，攻无不克，最后只剩下马度勒王的一支军队尚在负隅顽抗。面对查理大帝的大军压境，马度勒为了免遭灭顶之灾，只得遣使求降，愿向查理大帝称巨。查理大帝同意与其谈判，并接受侄儿罗兰的建议，委派罗兰义父加奈隆前往对方驻地，充当谈判的全权代表。这本来是一项极其光彩的任务。当然，深入敌方驻地谈判，亦存在很大的风险。因为马度勒王异常狡猾，反复无常，有可能玩弄阴谋诡计。

　　加奈隆虽然表面上接受了任务，可内心深处却记恨罗兰的推荐，决心予以报复。加奈隆在与对方谈判过程中，与敌人暗中勾结，设下圈套，准备让罗兰中计身亡。在查理大帝率军班师回朝时，罗兰率两万精兵断后。当罗兰率领部队行至隆色伐山谷时，突然枪响，四十万敌军伏兵予以出面阻击。奋战结果。终因寡不敌众，罗兰不仅全军覆灭，而且自己也战死沙场。罗兰在牺牲前，吹响号角，查理大帝迅速回师，荡平了马度勒叛军，回国后，严惩叛徒加奈隆，处以四马分尸极刑。

　　《罗兰之歌》之所以在众多的武功歌之中风骚独领，之所以为广大人民群众热忱歌唱，主要在于它是一部歌颂爱国主义与英雄主义的诗篇，它反映了法兰西人的憧憬与追求。在诗篇里，查理大帝是一位被唱颂的理想化的君主形象。他既能捍卫法兰西，又能制服封建领主的叛乱，既英明能干，又身先士卒，这正是当时人民大众所要求的好国王。恩克斯一语中的地指出：“这个歌里歌唱了查理个人身上体现的法兰西的统一——一个不存在的理想的封建王国”。

　　罗兰是理想的封建骑士的典型，是一位抵抗外族、忠君爱国思想的体现者。他跟随查理大帝出兵打仗，出生入死，身经百战，充分体现了中世纪英雄性格的特点：忠君爱国，勇敢刚毅。在征讨西班牙的战斗中，他竭力维护查理大帝和法兰西民族利益，把忠于查理大帝、保卫法兰西当作自己的天职，勇猛顽强，视死如归。为了使查理大帝安全回国，他甘愿率领两万精兵断后。在遭到四十万敌军的袭击下，他毫无惧色，英勇迎战。在强大的敌军面前，他和他的两万精兵同仇敌忾，与敌人浴血奋战。他手拿杜伦达剑“在战场上驰骋”。“他杀死了一个又一个，到处都是血流成河”。一场恶战之后，终因寡不敌众，罗兰和他的全部兵马战死疆场。但他视死如归，把摔坏的宝剑与号角放在身下，头朝向西班牙，表示在胜利中战死。

　　罗兰躺在那株青松下，

　　面向西班牙，回忆着往事：

　　他想起，攻占的广大河山，

　　想起美丽的法兰西故乡，

　　想起同族的英雄骑士，

　　想起英雄的查理大帝，

　　是他把自己抚养成人。

　　诗篇通过罗兰这一英雄形象，歌颂了保卫祖国、抵御外侮、为民族舍身战斗、不惜牺牲的英雄精神，反映了法兰西人民要求统一、建立强大中央集权国家的愿望和进步要求。每一个民族都有其珍贵的精神财富，《罗兰之歌》之所以为一代又一代人们歌唱，就因为在这中间有着没有成为过去的东西。

　　《罗兰之歌》之所以成为千古绝唱，还在于诗篇运用了民间文学中的浪漫主义手法，如对罗兰的勇敢和他嫉恶如仇的鲜明立场的浪漫主义夸张，不仅没有削弱作品的真实性和可信性，相反使得这一英雄形象更加引人注目。从而使得诗歌的内容与表现形式，形成有机的统一，同步而协调，配套而和谐。诗歌语言、简洁明快，了无渣滓。对比法、重叠法的反复运用，加深了读者的印象。尤其是诗歌的写景，均为叙事、抒情和人物心理刻划服务，更是叫人拍案叫绝。如“群山高耸，峡骨阴森，岩石深赭，窄道愁人”的诗句，把查理大帝对罗兰尸体留在西班牙边境的失落心情，渲染得恰到好处，衬托得恰如其份。情景交融于一炉，既表现了查理大帝难舍难分之情，也使读者进入情境之中。有人说，文学是一个民族的灵魂，亲爱的读者，你在这部法兰西文学“开山”之作里，一定能悟出一些什么来的。

　　三、骑士文学的两束奇葩——

　　《破晓歌》和《特里斯丹和绮瑟》

　　法国中世纪时期的骑士文学，是骑士制度的精神产物，法国由于建立了骑士制度，派生出一种所谓“骑士精神”。这种骑士精神，从某种角度上看，代表了法兰西的“民性”。骑士文学就是这种骑士精神的折射和反映。所谓骑士精神，就其实质而言，可谓是一种“冒险精神”，它表现为：对于正义事业和爱情，进行奋不顾身和孤注一掷地追求、庇护和斗争。如果说，武功歌中的《罗兰之歌》侧重于表现对正业事业的斗争；那末，骑士文学中的《破晓歌》和《特里斯丹和绮瑟》则例重于对爱情的追求。

　　《破晓歌》是法国南部普罗旺斯人抒情诗中的精华。就普罗旺斯人的抒情诗而言，不仅产生的时间早，而且“当时对拉丁语系各民族，甚至对德国人和英国人都是望尘莫及的范例” （恩格斯语）。普罗旺斯人的抒情诗，大多反映的是骑士们的生活和理想，所以又称它为“骑士抒情诗”或“宫廷诗”。

　　《破晓歌》的作者，据说是贝特朗·德·阿拉玛农和韩波·德·瓦克拉。这首抒情诗主要描述骑士与意中人（宫廷遣妇或小姐）幽会后，在天将破晓之时，两人即将分手之际的对唱，所以又译成《黎明曲》。恩格斯对《破晓歌》的评价是：《破晓歌》就是普罗旺斯情歌的精华，它们以鲜明的色彩，描绘骑士如何睡在他的情人——别人之妻的床上，而侍者守在门外，一见天色破晓，便通知武士，叫他悄悄地溜走，不要被人发觉，别离的场面是歌中最精采的地方”。

　　是的，是白天了；但那人又怎样？

　　哦，因为你要从我的身边起床？

　　我们为什么要起床——因为曙色朦胧？

　　我们为什么要躺倒——因为夜色来临？

　　爱情，无视瓜暗，把我们带到这里，

　　尽管光明，也应该使我们继续在一起。

　　光明没有舌头，但到处是目光，

　　如果它不仅仅能看，也能讲，这也许是它能讲的最糟的东西，

　　那就好吧，我情愿留下不去，

　　我是这样地爱我的名誉和心，

　　我离不开那有着我的心和名誉的人。

　　难到生意就必须使你远离？

　　哦，那是爱情最可怕的恶疾。

　　穷人、丑人、虚假的人，爱情

　　都容忍，但容忍不了忙碌的人，

　　你既要做生意，又要作爱，可就

　　错极了，就像结了婚的人又去追求。

　　《破晓歌》的重要意义，不在于它的“婚外恋”，而在于它强调了爱情应以感情为基础。正是因为这种以感情为基础的爱情，是对封建等级婚姻的一种叛逆，才使其具有爱情的美学品味，人们肯定它的也就在于此。

　　《破晓歌》的艺术魅力，也不在于这种分手时的难舍之情，而在于它道出了对爱情的执着和真诚。读者细细地咀嚼，这对情人分手时的对唱中，对爱情的看法，其美学品味是多么地发人深思。可以这样下个断语，《破晓歌》内涵深湛，语言清新，比喻形象。直露中见真诚，含蓄里藏韵味。所以说，无论从思想到艺术，《破晓歌》的确是抒情诗中的精华。《特里斯丹和绮瑟》是流行于法国北部的宫廷小说的代表作。这是一种协韵体的诗体小说。其主要内容为反映骑士们以贵妇人为热恋与崇拜的对象，对了博得贵妇人的欢心，虽赴汤蹈火，也在所不惜。与此同时，这些驰骋疆场的武士们向意中人求爱时，则又表现得非常适度的文雅和礼貌，诸如谈吐得体，用语典丽，风度翩翩，趣味显得高雅文静。宫廷小说又称为“骑士叙事诗”或“骑士传奇”。宫廷小说产生的时间虽晚于普罗旺斯抒情诗，但成就亦很显著。可说是南北诗歌交相辉映，构成了骑士文学的主要组成部分。宫廷小说的出现，反映了十三世纪法国封建贵族的生活和精神面貌的变化。贵族阶级从过往的崇尚武功、爱好征战与狩猎、转变到醉心于奢华的生活，并且开始欣赏文学艺术。从这个意义上看，无疑是迈上了一个新的台阶。

　　《特里斯丹和绮瑟》是宫廷小说的代表作。它主要描写国王玛克的侄儿特里斯丹、一位勇敢英俊的青年航海去为叔父玛克迎娶新娘——邻国的金发公主绮瑟。在归途的船上，特里斯丹因误食了为金发绮瑟与国王玛克结婚准备用的一种特制的神秘饮料，从而和金发绮瑟之间发生了热烈的、永不变心的爱情。可是，特里斯丹又不得不将金发绮瑟送去和叔父玛克成婚。国王玛克与金发绮瑟完婚后，发现了绮瑟和特里斯丹的这一秘密，大怒之下，将二人双双逐出王宫。特里斯丹和绮瑟栖身于荒林之中，虽生活艰苦，然相爱幸福。直到国王玛克饶恕绮瑟，将她接回王宫为止，真可说是棒打鸳鸯两地飞的了。特里斯丹被迫出走异域他乡，永不回来。他在异乡和一位也名叫绮瑟的姑娘结了婚。这位姑娘长着一双洁白的手，就叫她白手绮瑟。有一天，特里斯丹被毒刃刺伤，生命危在旦夕。他知道只有金发绮瑟能够救其命，故派人去请金发绮瑟。他和派去的人约定：如接回了金发绮瑟，船进港时就挂上白帆，否则就悬黑帆。白手绮瑟出于妒忌，一见回港的船上挂上了白帆，就迫不及待地跑到病床旁边谎言欺骗特里斯丹，说船进港时悬的是黑帆。等到金发绮瑟赶来时，特里斯丹已经绝望而死，悲痛欲绝的金发绮瑟也倒在情人的身傍死去。

　　故事以两位恋人的爱情悲惨遭遇，歌颂了“比生死还强烈的爱情”。从他们的悲剧性的结局看，全书是对那种爱情不以感情为基础的封建婚姻，无疑是一种强烈的控诉和批判。整个故事情节娓娓动人，它为后来的长篇小说打下了基础。

　　四、喻意小说中的瑰宝——《玫瑰传奇》

　　十三世纪法国文坛上流行一种“喻意小说”。所谓“喻意小说”，即用人的形象、言语、动作、表现一种抽象的概念。喻意小说带有惩恶劝善性质，所以又有人称它为“训诫小说”。在当时流行的喻意小说中，《玫瑰传奇》不失为一部上乘之作。

　　《玫瑰传奇》分上、下两部，由两位作者写于不同的年代。上部写于十三世纪二十年代，作者为吉约姆·德·洛丽斯，相传是一位传教士。他是用自身的一段爱情经历为题材，采用隐喻的表现手法，用“玫瑰”代替心目中的少女，以“情人”对“玫瑰”的追求，比喻自己对少女的爱情。他还将各种促进爱情的因素如“美貌”、“坦率”、“文雅”、“慷慨”和阻挠爱情的因素如“吝啬”、“嫉妒”、“坏嘴”、“胆怯”等都加以拟人化，将整个故事假托于梦境之中。上部整个故事以“情人”追求“玫瑰”而不得结束。从思想意义上看，整个故事情节还停留于骑士文学中那种“典雅”式的爱情复述。就艺术表现上而言，这种隐喻和写梦的表现手法，对后世文学的影响却很深远。

　　事隔四十年后，下部由一位名叫让·克洛比奈的市民接着上部的故事内容续撰下去：“情人”经过了种种努力：包括借助“财富”去博取“玫瑰”的欢心，直到最后“爱情”战胜了“嫉妒”、“坏嘴”和“危险”，“情人”终于获得了“玫瑰”。下部完成后，与上部联结起来成为一个整体，称之为《玫瑰传奇》。

　　下部的贡献在于：它增添了“自然”和“伪善”两个角色，特别是加强了在上部无足轻重的“理性”的地位。而且在上部比较单调的“典雅”爱情中，增添了许多针砭时弊的社会内容，这就大大地加强了作品的现实性。《玫瑰传奇》之所以是喻意小说中的瑰宝，奥秘全在于斯。《玫瑰传奇》全书均用诗体写成，共有二万一千三百余行。

　　五、中世纪时期知名的书面文学作家。

　　中世纪法国书面文学作家以特罗亚、玛丽·德·法兰西、吕特伯夫、傅华萨、奥尔良和维永等较为知名，其中尤以十三世纪的平民诗人吕特伯夫和十五世纪的流浪诗人维永的作品，被认为是个人抒情诗的最早的优秀之作。

　　特罗亚（1135？～1191？）是十二世纪法国知名的诗人。据说他在1160年前后曾写过一部故事诗《特里斯丹》，惜已失传。此后，他又先后写了《艾莱克与艾尼德》（约1160）、《克里赛》（约1165）、《坐刑车的骑士》（约）1168的、《带狮子的骑士》（约1170）和《圣杯的故事》（约1182～1190）等骑士传奇的作品。这些故事诗均用的是八音节诗体写成，有一个贯串全诗但又不是中心人物、即传说中的大不列颠国王伊瑟。特里亚笔下的伊万和朗斯洛是体现骑士精神理想的典型形象，为博得意中人的青睐和垂爱，伊万历尽艰难险阻；朗斯洛则甘愿坐在牛车上当众受辱，真可说是爱情至上者。总之，中世纪法国封建阶级理想中的“典雅爱情”和骑士们的道德情操，在这位骑士文学作家的笔下，被渲染得淋漓尽致，巨细无遗。

　　玛丽·德·法兰西是法国十二世纪下半叶女诗人。出生于法国，长期生活在英国国王亨利二世的宫廷，英国人称她为“玛丽·德·法兰西”，即法国的玛丽。她与特罗亚属于同一时代，也都是写的以不列颠骑士的爱情为题材的故事诗。但她采用的样式则是精练的短篇故事诗，即通常所谓的“簌歌”。这种“簌歌”短者百余行，最长者也不过千余行。现存有她的短篇故事诗十二首，约于1180年结集出版。她的短篇故事诗着重从嫉妒、忍让、自我牺牲等不同侧面描写爱情，较少冒险情节，表现了女性作家阴柔之丽的特色。

　　《金银花》为其短篇爱情故事诗中的代表作品，主要讲述特里斯丹恋爱的故事：特里斯丹被国王玛克赶出宫廷，藏身森林，得知心爱的绮瑟要出宫散步，将刻有自己名字的胡桃树枝掷于她必经之路。被迫嫁给国王玛克的绮瑟发现这个信息，遣开随从，逃进森林与特里斯丹相会，重温旧情。此外，这位女诗人还根据民间故事编译成一部寓言集，题为《伊索》。这些寓言诗表明，她虽身为宫廷诗人，却不满现实。她的社会政治观点中含有同情市民阶层和劳动人民的因素。她以狮、狼、鹰等贪婪而凶残的动物比喻封建贵族领主、地方行政官司法官等，称他们为“富有的盗贼”；而以惨遭欺凌、只知哭求、不敢反抗的绵羊象征平民。一般说来，她的寓言诗停留于奉劝强权者节制，偶尔也流露出愤怒的反抗意向。可以看出尽管她出身高贵，但不乏一颗同情底层人的人道主义的心。

　　吕特伯夫（1230？～1285）则是十三世纪一位著名的平民诗人。生平事迹已不可考。大致知道他出身贫寒。据说，他是一个专业的行吟歌者，用简陋的小提琴沿街卖唱，也到贵族府邸中演唱，吕特伯夫最有价值的诗作是个人抒情诗，主要有《吕特伯夫的贫困》、《吕特伯夫的婚姻》、《吕特伯夫怨歌行》和《吕特伯夫之死》等，这些诗集都是抒写他贫穷潦倒的生活和悲苦的情怀。如“我没有被子，也没有床……我的床就是稻草”。从这些坦率、直露的诗句里，读者是可以看出他生活的困境和悲寂的心情。吕特伯夫生活在一个动乱不宁的历史时期，战争、饥荒、瘟役等使庶民百姓挣扎于水深火热之中。因此，吕特伯夫的个人抒情诗，既表达了真切、深刻的个人情怀，也间接地反映了人民的苦难。在法国文学史上，在诗歌中这样强烈、真实和诚恳地表现个人内心活动的，以他为最早的范例。评论家认为吕特伯夫和后来十五世纪的诗人维永，是法国个人抒情诗的创始者，他们的作品是十九世纪末叶现代派抒情诗的渊源。

　　傅华萨（1333或1337～1405）出身于法国北部瓦朗谢纳地方的小市民家庭。年轻时立志成为闻见录的作者。“闻见录”是当时流行的一种历史著作体裁，但与编年史有很大的差别。功夫不负苦心人，倾毕生精力，终于完成了《闻见录》的宿愿。全书共四卷，第一卷记录1325～1378年间的英法战争；第二叙述1378～1385年所发生的大事；第三卷则是1385～1388年间，作者在法国南部国境以外的贝亚恩地区的旅行以及当地郡主的宫廷生活的记述。第四卷写到1400年，记录了作者晚年的一些事迹。其中以第一卷最为重要。它的内容涉及法国历史上的“百年战争”前半期的几次大战役。作者系直接利用采访材料，只是未予以辨别。因此，严格地说起来，《闻见录》只能看成轶闻传说的记录，相当于中国的“野史”，不能算作真正的历史著作。

　　《闻见录》的主导思想是讴歌骑士精神及其武功勋业，以及描述贵族生活的豪华和喜庆宴饮的盛况。照理，在那个法国历史上战乱频仍的年代，作者应该多反映人民大众的真实生存状况，才真正肩负了历史工作者的“铁笔春秋”的使命。所以有人讥评《闻见录》，在这本书里只看见贵族的狂饮，听不见人民的悲号（朗松语），真可说是一语中的。从文学欣赏角度看，《闻见录》不失为一部划时代的巨著。尤其是作者的如椽之笔，关于描写千军万马的战争和豪华宏大的节庆场面，这也是作者的一种天赋。另外，作者所塑造的人物形象都栩栩如生，这也是一种艺术匠心的表现。再加上行文的流畅自然，给读者也是一种艺术享受。公平地说，《闻见录》确是一部丰富多彩，有声有色的故事录。从文学史的角度来说，傅华萨的这部作品与它同时流行的类似的《闻见录》，实际上是继盛极而衰的宫廷小说之后，兴起的一种新型小说。

　　奥尔良（1394～1465）是一位宫廷文学的知名诗人，他是奥尔良公爵的儿子。他虽出身贵胄豪门，但却命多舛，丧父亡妻，接踵而至。这些遭遇，均在其诗歌里留下忧郁的阴影。特别是他作为英军战俘，以人质被扣押达二十五年之久，也算是艰辛历尽的了。只到四十七岁，才为其家族用重金将他赎回，可是却已是“笑问客从何处来”的陌生者了。奥尔良为人，性情温柔敦厚，一生专心致志地自乐于文艺创作之中。“塞翁失马，安知非福”。他写了许多优美的小诗，文辞清丽，音调铿锵。虽豪壮之气不足，但却给人以欣赏精致的艺术品的乐趣。他的诗，可说是中世纪时期宫廷文学中的一颗明珠。

　　维永（1431～1464？）是十五世纪著名的抒情诗人。《大遗言集》（1461）是他的代表作。这位诗人，一方面才华横溢，一方面又行为不检。他一生入狱几次，差一点判处死刑，只是由于怜才，才使其留下一条性命。他终生浪迹江湖，故有“流浪诗人”之称。在《大遗言集》里，他以玩世不恭的口吻诉说自己的经历，表示悔恨自己半辈子的狂放无行，有改邪归正的意思。可是隔了一年，他又被投入监狱。维永诗歌有一个最大的特点，就是感情的真实流露，坦率、直陈。虽是亦庄亦谐的口吻，但给人感受的却是发自心灵深处的咏唱。正是从这个角度出发。所以，他和吕特伯夫一道，被文学史家看成是法国个人抒情诗的创始者。他的《绞刑架上之歌》，正由于是发自于灵魂深处的呼声，所以，路易十一下诏赦他出狱。

　　六、市民文学的两颗明珠——

　　《列那狐的故事》和《巴特林笑剧》

　　从中世纪中叶开始，随着城市的建立和发展，市民阶级在法国产生并不断壮大，它与封建统治阶级的矛盾和斗争也日益加剧，反映市民阶级生活和斗争的市民文学便应运而生。

　　市民文学具有鲜明的阶级特性，代表市民阶级利益，反映市民阶级情绪，趣味和世界观。市民文学在中世纪时期的法国文学中，最富于生气，最具有独创性。它体裁不一，内容丰富活泼。在寓言、故事、笑剧等方面，均不乏杰出之作。《列那狐的故事》和《巴特林笑剧》便是市民文学中的两颗珍珠。在中世纪最后几百年间，市民文学由于它自身的活力，逐渐成为法国文学的主流。

　　《列那狐的故事》是中世纪时期法国市民文学中最著名的讽刺故事诗。它产生于十二世纪七十年代，在民间流传过程中，经很多人加工，至十三世纪中叶，汇集成包括二十七组故事，三万余行的长诗。该书的表现手法是以动物故事讽喻现实社会。把动物拟人化，借描写动物世界，来影射中世纪封建社会各阶层的人生世相。如狮王诺勃勒象征昏庸专横的国王；雄狼依桑格兰则影射封建权贵；而鸡、兔、猫、鸟等则代表底层受压人民。列那狐则具有市民阶级的特点：它机智、狡诈；既敢于和狮、狼斗争，又不断欺凌弱小的鸡、兔等。

　　在和雄狼的斗争中，它利用雄狼又贪又蠢的特点，以求自己生存。有一次，列那狐从车夫那里骗来了几条鱼，正准备就餐时，雄狼闻风即至，要列那狐将鱼让给它吃。列那狐说，这种鱼只有出家人可以享受，狼为了想吃鱼，就答应当出家人。列那狐就让它先举行剃发仪式，用滚开的水浇了它一头，痛得它半死。狐狸又要狼举行守夜礼，大冬天在河边守夜，用尾巴去钓鱼，就能把鱼钓到了。这条既贪又蠢的雄狼，把尾巴放在河里，守了一夜，到第二天早晨，河水结冰了，不仅没有钓到鱼，连狼尾巴都给河水冻住了。人们赶来的时候，狼又没办法逃跑，因为尾巴结冰冻住了，最后把尾巴挣断了才算逃了这条命。

　　列那狐敢于戏弄狮王，趁狮王在打盹的时候，它把狮王缚在树上，待狮王呼救时，列那狐又假装好人去救它，做好做歹都是它，哄得狮王团团转。列那狐蔑视狮王的权威，把狮王悬赏它首级的告示没有放在眼里，并用计将狮王派去缉拿它的狗熊勃伦弄得满头血污。

　　列那狐对弱小动物又给以欺侮、残害。它和雄猫合伙弄到了一根香肠，被猫独吞了，列那狐找机会截断了猫的尾巴。公鸡商特克莱用计从列那狐的嘴里溜掉了，它气不过，一下子咬死了公鸡的十四个儿女和鸡小妹科珀。

　　列那狐还深通处世哲学，它与格令巴猪谈到它本想做一个行为道德合乎上帝法律的好人，但一看到现实生活中“谎话在国王的宫中最流行，爵爷、贵妇、教士、文人都在说谎”，而“永远说真话的人，他在现在的世界上是不能通行的”，所以它“也哄骗说谎，不然便只能在门内坐着了”。

　　通过列那狐的一系列的活动，作品真实地反映了中世纪封建社会急剧变化时期、市民阶级与封建统治阶级之间的矛盾和市民阶级上、下层之间的冲突，作品成了当时社会的一个缩影。由于该书描摹动物生动形象，维妙维肖，影射现实真实深刻，再加上故事性强，戏剧性大，讽刺深刻，故至今仍受读者喜爱。

　　《巴特林笑剧》则是市民文学的又一颗明珠。笑剧又叫“趣剧”或“闹剧”。它以表现人情世态见长、风格诙谐、泼辣。这出笑剧着重表现巴特林律师的诡计多端。笑剧是从巴特林律师贫困生活开始写起的。主人公巴特林是一切巧言惑众、诡计多端的律师代名词。

　　他为了骗取一点布料，让妻子和自已能穿上一套新衣裳，耍尽了诡计。他跑到一家布店里去，利用他如簧之舌，居然从布商手里赊购了一些布料。临走时，他对店主说，你到我家取款时，我一定准备一只烤鸭作为佳肴以示酬谢。回家后，他嘱付妻子准备来个概不认帐的手段来对付布商。过了一些时候，布商兴冲冲地跑来他家取布款。妻子出面应付，他则装病躺在床上。妻子对布商说，我丈夫生病不起已很久了，怎么会跑到你家去赊布料呢？这是根本不可能的事。布商不仅没有吃到烤鸭，还被对方赖了帐。返回店里查帐时，确实是赊了布给他。因此又再重度来取款，巴特林还倒打一耙，说布商无中生有，将布商赶出家门。

　　笑剧进而又巧妙而合乎逻辑地把戏剧情节转到新的笑料上去。牧童偷了布商家的羊，布商到法院控告，牧童请巴特林当辩护律师。他向牧童面授机宜，要牧童在回答法官提问时，一味地学羊叫。法院开庭时，布商一眼见到巴特林，竟把控告之事置之脑后，专心致志地找着巴特林索回布款，他俩在这边大吵大闹，那边法宫提审时，牧童老是以羊叫声作回答。结果弄得堂而皇之的法庭上被争吵声，羊叫声所遮盖。法官无法听清审问回答，只好最后宣布退庭以结束此闹剧。巴特林计谋成功了，当他向牧童索取律师诉费时，聪明的牧童以其人之道，还治其人之身，也是一味地学羊叫来回答。

　　很显然，这纯粹是一出闹剧。从笑剧的构思看，巴特林还是作为肯定的对象予以刻划的。象他这一类型人物，实际是各种困难的征服者。也就是说，遇到什么难题都难不倒他，是一个应变能力极强的人物。它具体地再现了中世纪时期法国城市生活图象和市民阶级的精神风貌。狡计战胜了所谓的社会道德，智慧击败了愚蠢，这应该说是《巴特林笑剧》给人的启示。

　　七、中世纪时期宗教文学一瞥

　　宗教文学，不言而喻，是以布道为其宗旨，利用文艺形式来普及宗教宣传的一种文学，故有宗教文学这一称谓产生。在法国，宗教主要是天主教。《圣经》自然就成了宗教文学的“活水源头”。宗教文学是以“圣经”为内容，以及有关基督教教规教义通过文艺形式予以布讲。法国还在封建化过程之前，基督教就已深入社会各阶层，所以宗教文学的产生也就比其它文学出现得早一些。法国文学现今仅存的最古老的几个书面文献，就有两个是宗教文学作品：即二十九行诗歌的《圣女欧拉丽赞歌》（880年前后）和二百四十行的诗歌《圣徒列瑞行传》（1040年前后）

　　宗教文学的样式，它随中世纪历史的发展而有所发展。十二世纪以前的宗教文学，大抵是一些叙事的故事或传记：如“圣徒传”、“圣经故事”、 “虔诚”故事三种。十二世纪以后，随着城市的兴起，宗教宣传亦相应地采用了市民喜闻乐见的戏剧形式，于是出现了宗教瞻礼式的宗教戏剧。其中较有影响的是十四世纪的“奇迹剧”和十五世纪的“神秘剧”。前者以描写《圣经》里圣母及圣徒们的故事为主要内容；后者以叙述耶稣诞生、受难和复活的故事。宗教文学的作者大多是传教士，间或有少数民间诗人。宗教文学，一般都用拉丁文写作。从思想价值上说，宗教文学是不足取的，不外乎是倡导清心寡欲，描绘人生无常。劝导人们修养宗教道德。但确也起到一些心理平衡作用。从艺术上讲，宗教文学的象征手法和梦幻形式却对世俗文学产生了深远影响。

　　中世纪时期的法国文学，从整体上讲，虽然取得重大成就，为法国文学开了一个很好的头。然从整个法国文学发展过程看，它毕竟还处在起始阶段。无论从文学形式，还是艺术技巧而言，均不无稚嫩，粗糙之嫌。如叙事诗歌风格较单调，戏剧形式也嫌简陋；对人世生活的描绘，对人物性格的刻划，也还属于“粗线条”。特别是把抽象的品质或事物的拟人化，人物不免流于概念化。此外，矛盾解决求助于非现实的因素，以宗教意识的插入，这在很大程度上削弱了作品的魅力。艺术手法上，普遍采用隐喻手法，也就显得单调、呆板。

　　第二章文艺复兴前期的人文主义文学

　　十六世纪的法国，以中世纪市民阶级为前身的资产阶级，由于资本主义生产的日益发展，已经具有强大的经济力量，能够影响封建朝廷的政治。他们在政治上，势必早晚要和封建势力分庭抗礼，甚至取而代之。这种倾向表现在意识形态领域内，用法国人自己的话来说：就是“文艺复兴”运动。

　　文艺复兴的意义，本来是指重新研究和宣扬古杀腊、罗马的文化，包括语言文字、史学、哲学以及文学艺术。但实际上，法国的文艺复兴的意义已远不止此。因为当时指导文艺复兴的中心思想是“人文主义”，而人文主义的具体内容则表现为：用人性反对神权，用革新思想反对宗教教条，用个人自由反对封建专制，用理性智慧反对迷信和蒙昧，用博学和对经典的历史直貌的恢复以取代伪科学、伪知识以及愚腐落后的观念。因此，发生于十六世纪法国的这场文艺复兴运动，意味着资产阶级意识形态开始向封建意识和教会神权发动进攻，为日后的资产阶级思想革命和政治革命扫清道路。

　　由于开展了文艺复兴运动，所以，十六世纪法国文学的主流，就成了文艺复兴思想——人文主义在文学上的全面反映。文艺复兴前期的人文主义文学，继承了中世纪法国市民文学的反封建精神，把它从自发状态提到比较系统的思想意识的高度。此外，近代文学的各种体裁：如长短篇小说、抒情诗、戏剧、散文等，在文艺复兴前期都有所发展。总之，人文主义文学不仅思想内容崭新，而且在艺术形式上亦丰富多样。

　　一、激进的人文主义文学巨匠——拉伯雷

　　拉伯雷（1494？～1553）是十六世纪法国文艺复兴前期人文主义文学大师，他毕生唯一的一部长篇小说《巨人传》，代表法国文艺复兴前期人文主义文学的高峰，正像但丁《神曲》露出它最初的曙光一样。如果说，《神曲》像一首悲愤诗，那末《巨人传》就像一篇批判檄文。它充满一种饱满的战斗精神，它的锋芒指向腐朽古老的制度，不仅要把它打垮，而且要在那废墟上，建筑起一座新的、壮丽的广厦。而且这座广厦不是像但丁那样是在虚无缥渺的天堂，而是建立在现实人间的土壤上。

　　拉伯雷生于法国中部都兰省的希农城。他的父亲是有钱的法官。希农城号称“法兰西的花园”，拉伯雷在那里度过了幸福的童年。拉伯雷天资聪颖，生性好动。他讨厌学校那些枯燥乏味的功课，放学后，常跟小伙伴们到山间乡野扑蝴蝶、钻山洞。恬静的田园风光，淳朴的乡村习俗，给他留下深刻的印象，使他终身难以忘怀。

　　拉伯雷的父亲想把儿子培养成一个循规蹈矩的修士，十几岁时便将儿子送入离家不远的塞乃村寺院中受教育，研习拉丁文和经院哲学。拉伯雷勤奋好学，对文学、法学、医学、哲学都很感兴趣。他尤其具有学习语言的资质，通过各处正规练习，系统锻炼记忆，很快便熟悉了教会的拉丁语。二十岁左右在圣方济修道院当修道士。在这所修道院里，拉伯雷结识了皮埃尔·拉米。这位修士为人耿直，性情开朗，且是个古希腊文化的崇拜者，并与当时已名气鼎盛的人文主义者吉约姆·布代交往甚密。他俩志同道合，趣味相投，常常在一起切磋古籍精义。

　　拉伯雷的广博学识和有选择地跟一些知名人士的密切交往，招致保守派的歧视与迫害，没收了他的全部希腊文书籍，并对他实行惩治性的禁闭。这种触犯人的尊严，扼杀个人自由的粗暴行为，激起了拉伯雷对教会的怨恨和愤概。通过这次事件，使拉伯雷更加成熟起来。他痛切地感到，文人学士无非是权贵人物的人质，他们的学识能否得到发挥，他们的财产乃至人身是否获得安全，全赖某些大人物的兴趣。要在这个循赃枉法、暗无天日的社会中求得立身之地，就得寻求强有力的保护。似此，拉伯雷转到本笃会圣彼得修道院。院长若弗鲁瓦是一位爱好古典主义的开明主教，他十分看重拉伯雷的才学，便聘他为自己的私人秘书和他侄儿的家庭教师，并带拉伯雷往属下各修道院视察。从此，拉伯雷走出修道院的四壁高墙，摆脱单调乏味的经课，不仅呼吸到大自然令人心旷神怡的清新气息，而且感受到思想交往的自由空气。在这段期间，拉伯雷不仅与文人学士和知书识墨、深谙教会罪恶的教士有来往，而且广泛接触了法官、检察官、律师、公证人、法院书记、农场主、农夫等各色各样的人物，了解到封建法律制度的黑暗内幕和经院教育对人性的摧残，从而促使他的人文主义思想渐趋成熟。

　　1528年以后，拉伯雷遨游法国中部各大名城：波尔多、图卢兹、布尔热、奥尔良，最后到达巴黎。这次遨游，使他大大扩充了自己的地理视野和理智视野，不仅看到了“黑暗的力量”，而且意识到了“摆脱了峨特式的黑夜，我们的眼睛迎着太阳的明亮火炬涨开了”。这时于他日后《巨人传》的写作来说，无疑是一次思想的酝酿和创作素材的准备。

　　1530年，拉伯雷进蒙比利埃大学医学院学习，六个星期就毕业了。这很可能得益于他平时积累了丰富的医学知识。此外，他娴熟掌握的拉丁文和希腊文也帮了他很大的忙。在实习期间，他直接根据希腊文原文，雄辩地阐述了古希腊医生希波克拉特的《医学格言》和古罗马医生盖论的《小医术》，使在座的听众无不为之叹服。次年，拉伯雷便在里昂罗讷河圣母堂医院当医生。据他的朋友多来说：“拉伯雷是医学的泰斗，他能够把死人从坟墓门口唤回来，使他们重返于生命。”可见他在医学上的造诣之高和医术之精了。

　　当时的里昂是人文荟萃的名城，名流学者毕集的地方，也是当时出版事业的中心。拉伯雷一面行医，一面开始从事文艺创作。拉伯雷这时从书坊间读到一本无名氏的民间故事畅销书《高大硕伟的巨人卡冈都亚大事记》，受到启发。他就也写了一部《巨人卡冈都亚之子，狄波莎德王，十分有名的庞大固埃的可怖而骇人听闻的事迹与勋业纪》。宠大固埃是民间故事里的海鬼，传说当人们熟睡之际，他把盐撒在他们的喉里，让人们醒来时口渴难当。可在拉伯雷的小说里，海鬼变成了贤明的君主，他身躯硕大无朋。出世的时候，从他母亲肚子里一连跑出来六十八匹骡子，背上驮着海盐，以此表示他的来历。作品在荒唐滑稽的外表下，掩藏着极端辛辣的讽刺。拉伯雷在书里猛烈攻击当时占统治地位的思想——经院哲学及其支柱巴黎神学院、法院和教会等；对于文艺复兴的新精神，则颂扬备至，并热烈欢呼古语文、古典籍的重被发现和研习。拉伯雷将自己极其大胆的革新派思想，隐藏在无穷无尽的粗言俚语中。并且用人的原名弗朗索瓦·拉伯雷的十六个字母颠倒排列的笔名 “亚尔戈弗列白斯奈埃”。这部书出版后受到广大读者热烈爱好，出版者在一个月之内所销售的数量竟超过九年所售“圣经”的总数。但它却惹起了卫道士们的愤怒，认为这部小说“淫秽”被禁止出售。正是这部小说的问世，使拉伯雷如他作品中的巨人一般屹立于文坛，从而揭开他从事文艺活动的新的一页。这部小说后来被列为《巨人传》的第二部。

　　1533年，拉伯雷跟随大主教杜伯莱出使罗马，游览文艺复兴运动的发祥地意大利，访问了许多名人和古迹。拉伯雷在这闪灼着古代文化的璀璨光辉的古城里，激发了他的无比热情和极大好奇，竟使他对考古学发生了强烈兴趣。次年返回里昂，他发表《巨人传》第一部《庞大固埃之父、巨人卡冈都亚十分骇人听闻的传记》，说明卡冈都亚是这部作品中的英雄。此人身躯高大，食量过人，他降生之时，是从他母亲左耳朵里出来的。但是巨人的身心和智慧都发展到平衡和谐的顶点。作者在书中除宣扬他的重实践、德智体全面发展的新教育方法外，又一次对经院哲学、教会、修道院、法官和教育机构，发动了更猛烈更大胆的攻击。此书出版后又受到神学院的追究。

　　1537年拉伯雷重入蒙彼利埃大学医学院，先后获得硕士和博士学位。他在里昂用一具被绞死的犯人尸体作人体解剖，这在当时是为了追求科学真理，不怕触怒教会的非常大胆的举动。这时他不但是一位著名的医生，也是一位负有盛名的人文主义学者。他的学问包罗当代许多学科：天文、地理、数学、哲学、医学、植物、音乐、法制、教育、古经文，成为恩格斯所说的 “多才多艺和学识渊博的巨人时代的巨人”。1545年，拉伯雷的小说第三部《善良的庞大固埃的言行第三卷》，第一次用医学博士拉伯雷的真名发表，并在扉页上，给纳瓦尔王后玛格丽特·德·瓦洛亚题了这样一篇献词：

　　深奥、崇高、入迷的心灵，

　　只知望着你的来处、天庭，

　　撇开尘世的身躯，

　　你那和谐的外形，

　　生活神秘，专事修行，

　　弃绝情感，一切无动于衷，

　　难道你就不愿意走出

　　你那神圣的、永远不离开的城堡，

　　下来看一看善良的宠大固埃

　　有趣的言行录的第三部？

　　玛格丽特，素以保护人文主义者著称。拉伯雷之所以在扉页上写了这篇献词给这位王后，其同意无非是让她为自己的作品作后盾，披上一件合法的外衣，以防保守势力来找麻烦。第三部主要叙述庞大固埃已几乎是一位忠厚的长者，他认识了朋友巴汝奇，并在此人帮助下击败了巨人军首领“人狼”。在打败敌人之后，巴汝奇动了家室之念。于是他们遍访诗人、木士、哲人、神学家、医生、女巫、疯子，从这些人口中引出无穷无尽的滑稽对话和笑料，反映当时社会上关于妇女问题的混乱思想。由于字里行间仍喷射出批判的火焰，从而招致神学家们的嫉恨，连玛格丽特也帮不上忙，小说再次被列为禁书，出版人被樊毙示众，拉伯雷自己也逃到帝国边城梅斯避难。

　　1552年，拉伯雷的小说《巨人传》第四部出版。小说讲述宠大固埃和巴汝奇为探讨结婚的利弊，远涉重洋，寻访神瓶。小说继续讽刺罗马教廷。这部作品跟头三部遭受的厄运一样，出书后不到两个月，索帮神学院便将它列为禁书，并撤销拉伯雷担任还不到两年的本堂神甫之职，并传出他被逮捕入狱的消息。1553年四月九日，这位反封建反教会的斗士病死于巴黎。

　　在拉伯雷逝世后九年，以他的名字发表了第四部的续篇《钟鸣岛》，小说描写钟鸣岛上钟声不绝，住着羽毛不同的各种鸟类，名为僧侣鸽、修士鸽、主教鸽等，说明作者的矛头是指向教会的。宠大固埃继续航行，又经过许多岛屿和国家，见过各式各样的奇人异事，最后到达神瓶岛。神瓶岛的启示是一声清晰的“饮”。据法朗士的解释，是请你到智慧之泉上，畅饮知识，畅饮真理，畅饮爱情。这就是全书精神的总结。两年后，包括《钟鸣岛》十六章的《巨人传》第五部全部出齐。

　　拉伯雷的一生是：被迫害、被毁谤，颠沛流离，受到各种可怕的威胁的一生，但没有一种东西可以扼杀他的天才，阻止他走向真理。而他倾注 20年心血创作而成的《巨人传》，既非消遣小说，也不是《疮科大全》，而是一部抨击时政、针砭流弊的具有强烈反封建、反教会意义的讽刺文学经典。因为《巨人传》表现了对“人”的尽情讴歌。主人公卡冈都亚和庞大固埃这两代巨人，他们不仅形体魁伟，食量过人，力大无比；而且他们品德高尚，智慧超群。无论他们是在保卫国王的疆场上，还是在风云多变的旅途中，他们都能凭借奇智大勇或超人的力量轻巧取胜。对生活，他们永远乐天自然，纵情享受。对教会，他们的行为极为不恭，极尽揶揄、讥诮之能事。卡冈都亚一脚跨上神圣的巴黎圣母院钟楼，解开裤子撒尿，并将教堂大钟摘下当马铃摇，真可说是大天神权威风。巨人的形象，表面上荒延不经，实际上则充满人的自豪、自信的精神表现，更是人的尊严，人的力量，人的价值的本色绽露。

　　《巨人传》通过两代人的活动和经历，广泛地揭露了法国封建社会的黑暗和统治阶级的恶行劣迹。统治阶级的穷兵黩武导致侵略战争，给劳苦大众带来巨大的灾难。“穿皮袍的猫”的法官身上挂着张开口的借袋靠贿赂打发时日，它们的法律好比蜘蛛网专捕小苍蝇，不敢招惹大牛蝇。压榨机式的税收制度专门榨取民脂民膏。教会更是万恶之源，比瘟疫还更加使人害怕。“瘟疫不过害人肉体，然这些骗人的东西却毒害人的灵魂”。教皇则更是“对世界的一个威胁”。作品特别突出了教会教育制度的陈腐，揭露其愚民政策是如何窒息人的美好天性。

　　《巨人传》非常鲜明地表达了人文主义的思想境界。它集中体现在卡冈都亚为约翰修士建立的“德廉美修道院”。这里不奉行禁欲主义，男男女女都过着自由自在的生活。人人平等相待，任何人都不可以将自己的意志强加于人。这里可以公开相爱，可以自由致富，都可以受到良好的教育。修道院只有一条院规：“随心所欲，各行其是。”这正体现了人文主义个性解放的实际内容。

　　总之，人文主义理想贯穿小说始终的是对知识的追求。卡冈都亚一出生，就张开嘴巴要“饮”，最后，宠大固埃找到“神瓶”得到的启示也是要“饮”，首尾呼应，一线始终。郭沫若先生曾经指出：“拉伯雷反对封建社会制度，是超越了一般人文主义的概念的……拉伯雷以天才的想象和巨匠的概括，创造出英勇人民的肖像，把他们推到历史舞台口，预言了他们的伟大的未来”。

　　《巨人传》之所以是法国文艺复兴前期的高峰，首先是由于作者知识渊博，才气纵横。为了表现这些巨人，整个小说的行文风格是大气磅礴，奔放不羁，它本身就体现了文艺复兴精神：“在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面”的品质和个性以及精神风貌。其次是小说以幻想和写实的手法，广泛地反映了十六世纪上半期法国封建社会的现实生活。真真假假、虚虚实实、既饱含浪漫主义激情，又富有人间社会的真实图景。尤其是作品寓庄于谐的艺术风格。小说以夸张、讽刺、滑稽，把生活中的巨大矛盾加以本质的概括，从逗笑、取乐的故事情节中揭示深刻的社会内容。保留了民间文学的特点，语言丰富、粗犷、诙谐而具有表现力。艺术结构有较紧密的联系，形成一个有机的整体。尽管小说没有中心事件，故事背景亦变换频繁，虽由许多故事串连，然作者始终将人物和事件当成故事之间的连接线索，使一个故事既有起讫、各自独立，然全书又成为整体。整个小说围绕一个中心思想：通过描述巨人们的成长和丰功伟绩来热烈赞美人的力量、人的智慧，显示其无限发展的可能性，这在长篇小说的初创阶段，也还是要有高度的艺术匠心的。

　　拉伯雷倾注二十年心血创作而成的《巨人传》，将浪漫主义和现实主义融于一炉，辛辣地嘲讽了包括教皇在内的整个天主教会，深刻地揭露了封建制度的腐败，严厉谴责了封建君主穷兵黩武的战争政策，热情歌颂了代表新兴资产阶级利益的人文主义，全面阐述了他理想中的君主制度以及教育和社会结构，其想象之丰富，语言之泼辣，使历代读者为之倾倒。这部作品不仅确立了小说这种体裁在文学上的地位，而且成为讽刺文学的经典，几百年来一直被认为是优秀的文学遗产。拉伯雷的确是激进的人文主义思想的巨人。

　　二、“七星诗社”的两大才子龙萨和杜倍雷

　　“七星诗社”是法国文艺复兴前期一些具有人文主义思想的诗人组成的一个诗人社团组织的称谓。“七星”，顾名思义，是七位诗人的誉称。由龙萨、杜倍雷、巴依夫、蒂亚尔、佩勒蒂耶、若代尔、多拉等人组成。龙萨是七星诗社的领袖和中心人物。就成就而言，以龙萨和杜倍雷最具影响。前者被誉为法国第一个近代抒情诗人；后者则发表了《保卫与发扬法兰西语言》一篇宣言而闻名，对法国诗歌的革新有很大的贡献。七星诗社是受文艺复兴前期人文主义影响的一种文学革新运动的产物，它在当时的法国具有一定的进步意义。

　　龙萨（1524～1585）既是七星诗社的领袖，又是当时文坛的坛主。他出身贵族，从少年时代起，就出入宫廷，给王太子当侍童。后因病听觉失灵，改变他从事外交和军务的志愿，决定写诗成名，荣获荣显地位。他曾刻苦学习希腊罗马古代文学知识，并以希腊罗马文学为借鉴，来革新法国诗歌。1550年发表的《颂歌集》，一举而震动诗坛，使其声誉大著。

　　龙萨的传世之作都是他的爱情诗：《龙萨的情歌》（1552）、《情歌续集》（1555）、《情歌再续》（1556）。特别是年已五十岁的龙萨写给他新爱恋的爱兰娜姑娘的情诗《给爱兰娜的十四行诗》，被认为是他的情诗中最佳诗作。当你到了垂暮之年，

　　夜晚，你在烛光之下，

　　坐在炉火旁，边理线边纺纱……

　　那时我已长眠地下，

　　成为没有形骸的幽灵，

　　休息在姚金孃的阴影下；

　　而你是一个蛰居家中的老妇人，

　　怀念着我的爱情，

　　悔恨自己的不就自大。

　　要生活啊，

　　信我的话，

　　别等待明天，

　　就在今天采摘生命的玫瑰吧。

　　也许这首情诗，会被人认为音调哀怨凄凉，感情低沉忧郁，但却是真情流露，情真意切。龙萨不愧为法国第一个近代抒情诗人，他的情诗发自心底，坦率、真诚。特别是格律工整，词藻典雅、华丽，感情委婉、深沉，美学品味高雅，确是心曲的剖白。他虽承袭了中世纪宫廷诗风，然在文采方面有所创新，给当时诗坛带来一股清新之气。

　　龙萨是法国最早用本民族的语言，而不是用拉丁文写诗的桂冠诗人，但是他的诗歌在西欧各大国的宫廷中却传诵一时。比如他的《致卡桑德拉》：

　　乖乖，让我们去看看那玫瑰，

　　早晨，他迎着朝阳绽开艳红的裙，

　　看看今晚是否失去了那红裙的皱褶，

　　以及和你肤色一样的青春。

　　唉！乖乖，你瞧，

　　转眼间它已花瓣缤纷，

　　唉，唉，它的美艳已萎归黄尘！

　　噢，大自然是它残忍的后妈，

　　这样美的一朵花儿呀。

　　只从早晨开到了黄昏。

　　乖乖，相信我的话吧，

　　你正值这鲜花盛开的年龄，

　　又被这绿色的新叶陪衬，

　　采撷吧，快采撷你的青春，

　　否则，它就象这玫瑰花一样，

　　衰老将使你的美艳变成灰烬。

　　在这首表达对意大利的姑娘卡桑德拉的情诗里，不免有短暂的人生之叹，然却是发自肺腑之言，这和我国的“花开堪折直害折，莫待无花空折枝”具有异曲同工之妙。龙萨的情诗之所以为近代人接受，是由于它体现了个人思想的觉醒，后世读者读他的诗，无丝毫隔膜之感，这大概是“心有灵犀一点通”吧！

　　杜倍雷（1522～1560）虽出身贵族，然自幼父母双亡，“受尽凌辱”，青年时期“在黑暗的年月里度过”。他学过法律。1547年结识龙萨后，开始他的文学生涯。他的《橄榄集》（1550）中的许多小诗，虽也表达了人生短暂、须珍惜自己的青春和及时行乐的思想，然在这种极为简朴、优美的抒情诗里，深含着蒙田的深刻的怀疑主义的思想影响。它们一方面表现了对中世纪以来战乱频仍的岁月的反思，同时也是对宗教中虚伪的禁欲主义与苦行主义的反叛与抗议，表现了对自身意识的新的觉醒。《橄榄集》与龙萨的爱情诗所表达的主题思想是一致的，这也是他与龙萨的共同思想基础。

　　杜倍雷于1558年发表的《村戏集》里的《扬麦农民的愿望》又表现了另一番情趣：它描写农夫在扬麦时对轻风的絮语：

　　用你温柔的呼吸，

　　吹拂着这片平原，

　　使这儿凉风习习，

　　而我扬着麦子，

　　冒着这炎炎烈日。

　　尽管是短短的几句小诗，却把扬麦农民的愿望表现得恰到好处。也许由于杜倍雷的遭遇没有龙萨那样“一路春风马儿蹄”吧。所以，在《橄榄集》之后，他写出了《村戏集》这类反映劳苦大众农田生活的小诗。也就是说他面向现实，面向人生、扩大了视野，思路产生了变化的产物，这又是他与龙萨的不同点。

　　杜倍雷的贡献在于：1549年，他发表了有名的宣言《保卫与发扬法兰西语言》，代表七星诗社的主张。这篇宣言是由诗社的诗人共同商议、推杜倍雷执笔撰写的。宣言的要旨如下：认为法兰西民族语言完全可以与希腊、拉丁语言媲美，完全可以用法语写出文学杰作，不过需要设法使法语更加丰富多采；提倡摹仿希腊拉丁作家，至少在诗歌方面，但不主张单纯地翻译古代作品；在法国流行的各种诗歌体栽不值得保留，应当代之以古代诗歌格律；一个诗人不但要掌握写诗的技巧，而且必须具有受之于天的灵感。

　　应该说，这篇宣言中的论点：主张用法兰西语言，而不用拉丁文写诗，认为吸收民间语言可以使法语更加丰富，这在当时是有着显著的进步意义的。作为法国文学史上的第一篇文学流派的宣言，七星诗社同仁的贡献主要在于：它使法语的规范化工作有很大的进展，促进了民族语言的统一。而语言的统一，对法兰西民族国家的形成又是起了多么大的积极作用。尤其是他们大力推广“亚历山大诗体”，使这种已被埋没的诗体、成为法国诗歌的主要形式之一，更是他们的功劳。

　　诚然，七星诗社的诗人们大都出身于贵族，与宫廷关系密切一些，思想既不如拉伯雷的激进，也赶不上蒙田的深刻。但他们的在诗歌革新上，在诗歌创作实绩上，在语言规范化上，倒也实实在在地一步一个脚印地做了许多树桩打基的扎实工作，这就是七星诗社的贡献。

　　三、文艺复兴前期的其它作家

　　在文艺复兴前期的法国文学界，除拉伯雷、龙萨、杜倍雷等人之外，还有马罗、阿米欧、拉贝、玛格丽特·德·纳瓦尔、德佩里昂·杜巴尔杜斯等知名作家。

　　马罗（1496～1544）是法国第一位受人文主义思潮影响而有所成就的诗人。“修辞派”宫廷诗人让·马罗之子。自幼熟读古代希腊罗马文学和法国中世纪文学名著。他受人文主义思潮的影响。1526年，因在四旬斋期食肉犯禁被捕入狱，写成著名的讽刺诗《地狱》，把夏特莱监狱比作地狱，把法官比作冥王，对黑暗的司法界加以抨击。

　　马罗的诗作以讽刺诗针砭时弊，特别是指责教会的反动、贪婪和腐化，最富有社会意义和生活气息。比如用诗简形式写成的《讽刺诗》四首（1532）嘲讽僧侣“饱食终日，无所事事”，伤风败俗，腐化堕落，并指出教皇是“大土地所有者”。短歌《修女》更是把矛头指向教会：“我询问她，她叫苦不迭，悔恨万分，这些我都明白，可怜的人儿多想过另一种生涯，走出这修道院吧。在这密密的面网下露出惨白的颜色和一副受尽煎熬的面容，而丝毫没有爱情的润泽。于是我说，我吃过这个苦，在那儿要失去多少东西啊，走出修道院吧！”诗人通过对一位修女的刻划，谴责了天主教会的修道生活。马罗的讽刺诗简洁明晰，剪裁有致，具有幽默感和民歌节奏，而且保持了法兰西诗歌语言的纯洁。

　　拉贝（1524～1566）是法国文艺复兴前期的女诗人。父亲是富有的绳索制造商。她自幼受过良好的教育，多才多艺，娴于骑术、剑术，喜欢冒险。据传十六岁时曾乔扮男装跟随王室军队出征。后与一富有绳索制造商结婚。她在里昂家中组织文社、招待社会名流和文人学士，因称“里昂派”。她写有一部散文体谈话录《疯狂与爱情之辩论》。主要诗作有三部哀歌和二十三首十四行诗，1555年以《里昂路易丝·拉贝作品集》为名出版面世。诗作以歌唱爱情为主要内容，感情真挚细腻，其中有些诗在法国文学史上有一定地位。

　　玛格丽特·德·瓦洛亚（1492～1549）系法王弗朗索瓦一世的姐姐，即拉伯雷在《巨人传》第三部扉页上给纳瓦尔王后的献词的人。她素以保护人文主义者和新教徒而著称。她喜爱文学，曾依照意大利著名作家薄加丘的《十日谈》创作了一部短篇小说集《七日谈》。小说主要讲述五对贵族青年男女因洪水泛滥被隔一处，相互约定每人每日讲一个故事。小说未写完，只有七十二篇。其中如《罗兰蒂娜》是述说一位贵族少女恋爱故事：她敢于面对其父及王后的干涉，表示对自己恋爱行为“绝不后悔”，表达了反对封建婚姻束缚，争取自由恋爱的人文主义思想，全书以情节较为委婉动人见称。

　　德佩里昂（1510～1544）是一位人文主义作家，曾任过玛格丽特的秘书。《新的娱乐和愉快的谈话》是他的重要作品。作者描述了宫廷中从国王到大臣的狡猾、毒辣以及他们的堕落行径。全书对无知而狡黠的法官，学究气的律师，施行江湖骗术的医生，大吃大喝的教士进行了讽刺和嘲笑。比如讥刺教士：“你们到处许愿，对所有的人都说得天花乱坠，但你们聚在一起开教务会时，却像你们喝的清汤一样。”

　　杜巴尔杜斯（1544～1590）在龙萨诗人全盛时期登上诗坛。他的《创世周》（1578～1584）诗篇中，表达了人文主义思想：“人是他的欢乐，人是他圣洁的形象，他爱他的作品，是因为他热爱人类。”虽然诗篇描绘的是上帝在一周内创造天地万物的故事，在这样的宗教性的故事里，作者也喷发出他对人的讴歌。

　　四、著名的散文大师——蒙田

　　蒙田（1533～1592）是法国文艺复兴前期极负盛名的散文大师和思想家。（又译蒙台涅）加斯科涅郡人，出身新贵族，祖上是波尔多的富商。蒙田曾当过十五年文官。后辞官回乡，在相当长的时期内深居简出，闭户读书思考。但是他也喜欢出游，曾游历过瑞士、意大利等地，留意各地人情风俗。他把读书心得，旅途见闻、日常感想记录下来，日积月累，成为《随笔集》或称《随感录》，共两卷，于1580年出版。1588年经蒙田修改增订的《随感录》第二版和新著《随感录》第三卷问世。直到逝世前不久，作者仍继续修订他的著作。1595年，经过作者生前修订过的《随感录》第三版出版。

　　《随感录》三卷共一百零七章，各章长短不一，结构有意松散自然，并不要求勉强统一。但彼此连贯；内容包罗万象，天文地理、草木虫鱼，无所不谈。作者不囿于渊博的书本知识，能结合个人的生活经验，融汇贯通，形成其独特的思想意境与艺术风格。作者在《随感录》的卷首告诉读者：“我本人就是这部书的材料。”它介绍了作者的思想和生活。比如第一卷第八章《论闲暇》，讲他写《随感录》的动机；第十九章《讲哲学，就是学死》，谈作者的人生哲学；第二十七章《论友谊》，歌颂他和拉·布厄西的友谊；第二卷第十章《论书籍》，评价他所读的书；第十七章《论自大》，解剖他的风格、习惯和人品；第三卷第三章《三种交游》，描写他的书斋和对沉思与阅读的看法；第九章《论虚荣心》，谈怎样处理事务，怎样工作，怎样旅行；第十章《论善用意志力》，讲他对行政工作的态度。上述这些篇章不是系统的叙述，剖析的事理也深浅不一。

　　在《随感录》里著名的最长的一章是第二卷第十二章《为雷蒙德·塞朋德的辩护》。在这一名章中，蒙田纵览古今，发现理性因人因地而异；道德只适用于一时一地，没有一定标准；科学则充满无知、错误和矛盾；最后归结为怀疑一切，得出一句名言：“我知道什么？”

　　蒙田认为人性是热爱生活的，爱生活就要顺乎天性，人的天性在于追求幸福和快乐，但要求有选择和节制。《随感录》另一重要篇章则是第一卷第二十九章《论儿童教育》。他的教育原则是使儿童身心健全，而且要培养他们正确的判断力。

　　《随感录》作为一部散文著作，可谓是行文旁征博引，汪洋恣肆，语言平易明畅，形象亲切生动，富于生活情趣。处处流露出作者的纯真性情。比如他谈到儿章要博取众长，形成自己的思想时是这样写的：

　　蜜蜂这里那里去撷采花蜜，但后来把它酿成了蜂蜜，这就完全是它们自己的东西了，再也不是百里香竹和唇形香草了。他就要这样把那些取自他人的断章残篇，经过改造和融化，变为完全属于自己的作品：即他的判断力。

　　这断话可以看出蒙田的散文风格：语言平易通畅、不假雕饰，无丝毫学究气，善用比喻，富有形象性。可以这样说，这段谈儿章学习要博取众长的文字，是从生活中观察得来的鲜明的形象，贴切的比喻，同作者的见解融于一炉，紧紧地结合于一体，这就是蒙田的散文风格。

　　《随感录》作为一部思想著作或一部哲学著作，它的贡献有二：

　　1.蒙田在书中提出了一个震聋发馈的口号：“我知道什么？”在这里，哲学家不仅怀疑别人，怀疑民世界，而且对自己也产生了怀疑，因为面对一个发展着的世界时时处处都感到耳目一新，深深感到自己知之甚少或根本无知。其实真正的无知是认为自己还知道点什么。文艺复兴时，自然科学、神学和哲学以及文学等各方面的文化巨子们之所以对旧有的一切观念产生怀疑，主要是他们开始用新的眼光、新的思想来审视旧有的一切。蒙田的怀疑论的提出，反映了人类走向成熟的一种文化心态，因为怀疑是人类大步启进前的一种瞬间的踌躇和神思。

　　2.蒙田对以往成为天经地义的信条和观念提出大胆怀疑的同时，主张意志自由和意识独立：正如蒙田所说，人应该有雄心，即使自己的一生有所作为，但又要不为这种雄心所制约。面对一切体制和利益，人应该保持他个人意识的主权和自治，做自己的意志的主人，而不做他人意志的奴隶，他的原则是：到你想到的地方去，做你想作的事情，按照作的意志去组织自己生活，这才是真正的自由和幸福。蒙田的思想是十八世纪启蒙运动思想的萌芽，蒙田思想的出现，预示着一个充满理性的光明世纪的来临。所以说，蒙田怀疑论的提出，是人文主义思想的结晶。

　　综观文艺复兴前期的法国人文主义文学是资产阶级处在思想革命前期的一种新兴的文字。反封建、反教会为其主要使命。从贡献上看，它创造了现代文学的主要形式。人文主义文学的特别是：生机勃勃，豪迈奔放，气势雄伟，不拘形式。也正是这些特点的延伸，使得文艺复兴后期的文学形成一种 “奇崛”（巴洛克）的文学风格。从而至十六世纪末至十七世纪中叶，流行一种“巴洛克”文风。

　　第三章文艺复兴后期巴洛克文学

　　文艺复兴后期的法国，正处于动荡不定的年代。封建割据势力的叛乱和新、旧教之争，既妨碍了资本主义经济的发展，又使得人民困苦不堪。特别是蒙田的“怀疑论”的发表，更加深了人们的精神危机。十六世纪末，法国矛盾重重，危机四伏。政治与社会意识形态的复杂性和压抑情感的时代气氛，在十六世纪末至十七世纪前半期的法国文学里，反映出一种机陧不安的精神状态，这就是文艺复兴后期文坛流行的一种“巴洛克”文风。

　　巴洛克，是法文BAROGUE的音译，中文的意思，钱钟书先生译为“奇崛”。因此，巴洛克文学，即奇崛的文学。它具体的表现为：想象极其丰富，词藻十分华丽，感情特别强烈，气势相当雄浑，意象非常怪谲，节奏起伏不定，它给人一种动态感和浮游美。

　　法国文艺复兴后期文学的这种奇崛风格还受意大利造型艺术的影响，那种巴洛克式的过分夸张的激情，过度渲染的富丽堂皇，以及那高昂的气度和感人的情调，不仅成为文艺复兴后期的一种审美时尚，而且渗透于文学、艺术的各个领域，正是这一催发，使得法国的巴洛克文学的流行带来了甘霖，这样便应运而生了。

　　巴洛克文学，继承了文艺复兴前期的艺术遗产，只是在这一新的、特定的内、外条件下加以改造，更好地为自己的艺术理想服务罢了。因此，巴洛克文学既不是文艺复兴艺术的颓废，又与正在酝酿和形成的古典主义理性与规则相颉颃，它是文艺复兴精神在强大的封建统治下的飞扬蹈厉和羁绊中迭宕回旋的一种奇观。也可以说是文艺复兴理性精神和十七世纪封建大帝制的强烈道德尊严矛盾与统一的混合体。就其影响而言，巴洛克文学是文学的自由主义的揭示，因此，它给法国文学的发展带来了贡献。

　　一、活跃的巴洛克诗坛

　　文艺复兴后期的法国诗坛，涌现了一批才思敏捷，想象丰富，感情强烈的巴洛克诗人。他们创作的诗歌不仅洋溢着自由奔放的浪漫情愫，而且在诗歌中追求水的清澈与流动，镜的虚幻与明丽，风的轻盈舒展与自由，云的变幻飘荡和闲适，显示出一种矛盾、复杂、充盈和高远的境界，表现出与古典主义诗歌大异其趣的另一种追求。

　　欧比澳（1552～1630）通称陀比澳。他是文艺复兴后期最早具有巴洛克风格的诗人。他出身于信奉新教的贵族家庭，自幼学会多种外国语言。他目睹 1560年大批新教徒的遭到血腥镇压，矢志要为死难者复仇。1568～1575年间所写的诗集《春天》，赞美因宗教信仰不同而无法与之结成伴侣的姑娘——蒂亚娜。诗人怆恨伤怀，倾诉心中失恋的痛苦，内心波涛般的激情跃然纸上。诗歌写得悲壮凄切、婉痛深沉，被认为是一首巴洛克体的典型情诗。

　　他的著名诗集《悲歌集》（1616）共七卷，九千二百七十四万行，描写宗教战争蹂躏下的法兰西，揭露王室和法院的腐败，抨击天主教会对新教徒的迫害，宣扬上帝对善恶必将加以赏罚，是一部全面描绘宗教战争时期法国社会的史诗性作品。《悲歌集》感情真挚，气势雄浑。在《悲歌集》里诗人痛心地唱出了：

　　啊！被蹂躏的法兰西……

　　啊！血腥的土地，

　　这不是土地，而是灰烬。

　　从短短的片语只言中，读者可以看到战后的法兰西，破瓦颓垣，满目凄凉。难怪有人将《悲歌集》与但丁的《神曲》相媲美，的确是一首悲愤诗。尤其诗人采用讽刺、寓意、幻觉等巴洛克风格的手法，更使得作品具有一种动态感。

　　维奥（1590～1636）是一位享有盛名的巴洛克风格的诗人。他一生坎坷不平，早年参加新教活动，为逃避迫害而流亡，但终被归捕，被判处火刑。幸有人从中斡旋，改判囚禁两年，但释放后不久就夭亡。他一生虽然短暂，但在当时文学界却享有盛名，他的《诗集》在十七世纪重版93次，这是部典型的巴洛克风格的作品。他竭力追求一种自由自在的创作手法，反对当时马莱伯制定的古典主义规则。在《诗集》里，他阐明了自己独特的创作主张，后人将其视为巴洛克文学的创作原则。这部诗集的重要作用有点类似布瓦洛的《诗艺》在古典主义文学运动中的地位。此外，他创作的《清晨》被视为是巴洛克抒情诗中的佳作。其中描写铁匠打铁时火星四溅的动人场面颇为壮观。

　　圣阿芒（1594～1661）在诗歌创作中反对模仿古人，抵制古典主义的清规戒律，追求一种自由的表达形式。在他看来，诗歌首先是为了娱乐，他常光顾酒肆餐馆，写了不少饮酒美食的俗诗，吟咏瓜果、奶酪、柠檬之类，饶有风趣，滑稽可笑，雅俗共赏。他一生漂泊不定，四方游历，外邦异域的风土人情，唤起诗人丰富的情感，讴歌四季变换的大自然景色：巴黎之春、罗马之夏、卡纳里之秋、阿尔卑斯山之冬，诗中情景交融，寄托诗人的情思。他的长诗《被拯救的摩西》，叙述摩西被放在摇篮里漂在尼罗河上，后被法老的公主救起的故事。诗人构思巧妙，情节扣人心弦。圣阿芒的诗不落窠臼，不忌讳粗俗的语言，爱用隐喻、幽默的手法，以达到一种惊骇的美学效果。

　　雷民耶（1573～1613）是昂利国王的宫廷神父和官方诗人戴波特的外甥。自幼受教会教育，家中希望他成为教士，以便继承他舅父的巨额遗产。舅父死后，他并没有获得遗产。由于友人的帮助，得到两千镑年金的职位，借以在巴黎过着逍遥的生活。他的诗歌作品为数不多，有十多首《讽刺诗》、三首《诗简》、五首《挽歌》和一些杂诗。《讽刺诗》发表于1608～1613年间，是他的诗作的精华，其中比较有名的有：用宫廷的豪华和诗人困苦作对比的《宫廷生活》；有指出诗歌不能带来财富，只能带来厄运，然而诗人贵在有高尚的品德的《永远贫穷的诗歌》；有描述诗人的创作，说明自己无法抑制感情，不能隐讳真理的《不由自主的诗人》；有对马莱伯为诗歌制定清规戒律的驳斥，强调诗歌要重视情感和灵感的《致尼古拉·拉班》；有塑造了狡猾的老宫女玛赛特的形象的《玛赛特》等，其中的《玛塞特》对于莫里哀创作《伪君子》有所启发。雷民耶的讽刺诗，嘲讽了昂利四世时代的人情世态，观察精细，笔锋锐利。

　　二、巴洛克风格的小说家

　　巴洛克小说的成就，不在诗歌之下。巴洛克风格的小说有这样一个特点，借助想象。巴洛克小说家们的思维感情，往往带有一种绵延性和舒展的特点。所以巴洛克小说，以想象自由、扩展延伸著称。作品富丽堂皇，篇幅冗长。这大概是一种对理性的怀疑和虚妄情感为基础的艺术风格所形成的吧。

　　于尔菲（1567～1625），法国文学史上通称杜尔菲。出身贵族，当过骑士。他的代表作品是长篇小说《阿斯特雷》（1607～1627）。全书五卷，每卷十二册。小说文字为散、韵文相间。其用意是，既可阅读，又能吟唱。小说内容主要描写牧羊姑娘阿斯特雷和牧羊男子赛拉东的爱情纠葛。这对牧羊男女在热恋中受到猜疑，致造成情场上的起伏动荡。塞拉东受到阿斯特雷的猜疑，无论怎样向恋人解释，均难以消除牧羊姑娘的疑虑。失恋后，赛拉东一时想不通准备投河自尽，幸得一位仙女相救，才没有被河水冲走。他男扮女装，乔装成牧羊少女，当上了阿斯特雷亲密的“女友”。最后一直等到阿斯特雷亲口提出，希望他恢复原来的牧羊男子的面貌后，才答应与他言归于好。小说的结尾，这对有情人终成眷属。据说，小说出版后，很受读者欢迎。整整三十年的时间内，人们都为小说的男女主人公的命运发出由衷的喟叹。

　　小说之所以引起如此反响，主要是因为在这种“牧歌”式的爱情里，作者以细致入微的心理描摹，将这对年青人感情中的细微末节表现得既至深至细，又淋漓尽致。这对于追求自由奔放、向往美好爱情的青年读者来说，无异是一种感情的补偿。再加上小说的奇思妙想和有关爱情的某些议论，也符合当时年青人的审美趣味。特别是这种牧歌体小说内容，又发生在如诗如画、青山绿水的田园风光之中，自然更激起人们罗漫蒂克的激情。从中世纪骑士文学发展到以后的爱情小说，《阿斯特雷》起了承前启后的作用。可以这样说，它开了法国古典小说的先河。在牧歌体小说风行的当时，《阿斯特雷》也是一部上乘之作。从这个角度看，这部小说在法国小说史上还是有其重要的地位。

　　拉法耶特夫人（1634～1694）是一位写历史小说的名家。出身于小贵族家庭，早年受过良好的拉丁文字教育，与著名书柬作家塞维民夫人为良友。拉法耶特夫人以才思敏捷为时人所重。与宫廷贵妇以及当地名流结交，她有清醒的头脑和厚实的文学修养。据说，路易十四世曾对她加以青睐。

　　她的小说代表作为1678年创作的《克莱芙王妃》，被认为是法国第一部心理小说名著。克莱芙王妃结婚前叫夏特尔小姐。因父命难违，嫁给了克莱芙亲王，故在小说中以克莱芙王妃身份出现。由于这种婚姻不是以感情为基础，所以结婚后，王妃心中对亲王并没有爱情。在一次宫廷舞会上，王妃结识了年青、潇洒、风度翩翩的聂默尔公爵，两人一见钟情，产生了王妃的“婚外恋”。

　　克莱芙王妃毕竟是一位有教养的女性，真诚是她的主要人品，再加上她出自名门闺秀，传统的伦理道德，在她身上仍然占支配地位。所以她觉得很对不起克莱芙亲王，尽管她并不爱亲王。但她还是主动地将自己这段感情上的隐私，如实地告诉了丈夫。

　　克莱芙亲王听了王妃的坦诚相告之后，又忌妒，又发愁。终日郁郁寡欢，闷闷不乐，既没有责备王妃，也没有加害于公爵，最后竟积郁而身亡。当聂默尔公爵向王妃求婚时，却遭到王妃的拒绝。王妃之所以拒绝公爵的求婚，总觉得自己心中有愧。她认为欠了亲王一笔感情债。另外，又怀疑公爵是否是值得可信之人，心里也没有十足的把握。正是带着这种矛盾复杂的心情，她退隐于修道院中，默默地走完了她人生的旅程。

　　作品写得非常亲切感人，尤其是对人物心理的描摹与分析，细腻入微，可与拉辛的悲剧相比。克莱芙王妃其初以“名节”对抗爱情，继则更为珍惜和保全崇高的爱情，而拒绝当前的满足与逸乐，形成激烈的内心斗争。作者暗示“德行”应以巨大的牺牲为代价。年轻貌美的女主角以悄然的死保全了 “名节”。这部小说虽写的是一个三角恋爱故事，但丝毫不流于庸俗、肤浅，其美学品味很高。在爱情小说中，不失为一部佳作。

　　具尔热拉克（1619～1655）是巴洛克小说家中最富有想象力的一位作家。年轻时听过伽桑迪的哲学课，参加过自由思想派活动。他一生落拓不羁，放荡自由。他创作的《月球上的国家和帝国的趣史》（1657）和《太阳上的国家和帝国的趣史》（1662）是巴洛克式的典型小说。作者富有惊人的想象力，叙述坐上火箭到月球和太阳上旅行。故事风趣诙谐，嘲笑宗教迷信，宣扬唯物论和乌托邦的观点，表现了作者的无神论和自由派思想。这两部小说开了哲理小说和科幻小说的先河。

　　卡斯龙（1610～1660）的传世名作《滑稽小说》共分两部；第一部发表于1651年，第二部发表于1657年。这是一部体裁新颖的小说，它描写一个流浪剧团在外省小城——勒芒，剧团演员与当地居民之间所发生的许许多多滑稽纠纷。流浪剧团在外省的生活是十分艰苦的。他们风里来，雨里去，常常饿着肚子，在崎岖的村道上推着满载道具的车子。路上，有时还会遇到强盗拦路抢劫，乡镇当局更是百般刁难。到了一个陌生的市邑，往往又被拒之门外。客店老板更是趁机勒索，不仅居住条件低劣，而且房租特贵。小说以诙谐的文笔，生动活泼的人物形象，简明纯朴的风格，叙说了这些滑稽纠纷。既令人捧腹，又令人沉思，确有其新颖独到之处，不失为一部具有巴洛克风格的小说。

　　斯居代里（1607～1701）法国文学史上通称斯居代里小姐。出身于勒阿弗尔港的名门望族。1639年到巴黎，经其弟乔治·德·斯居代里的引荐，出现于贵族之家的沙龙。她在沙龙中结识了许多社会名流，自己也开始写作小说。她以《易卜拉欣》（1641）、《阿塔梅纳》（1649～1653）、《克雷莉娅》（1654～1660）三部长篇小说的问世，而成为当时知名的作家。她小说的特点是：写作假托于古代历史的小说，其主旨不在于渲染主人公的“英雄气概”，而在于描写他们的感情生活。这些小说篇幅很长，它分别采自古代波斯罗马和土耳其的历史传说。这些作品虽然写的是历史，其实是对十七世纪上半叶巴黎贵族社会的思想感情和生活风尚的写照。由于作者系女性作家，以细腻的内心分析见长，所以在当时颇受上流社会的读者欢迎。

　　塞维尼夫人（1626～1696）出身于巴黎贵族家庭。童年失去父母，由外祖父母和舅父抚养成人。1644年和塞维尼侯爵结婚。1652年侯爵在决斗中丧命。她年轻寡居，带着女儿和儿子过着孤独的生活，将全部心血倾注在儿女身上，尤其钟爱女儿弗朗索瓦兹。1669年女儿出嫁，随其夫到法国南部普罗旺斯地方居住。她和女儿分手以后，相互怀念，她每天给其女儿写信，二十年如一日。这些书信都收在她以后出版的《书简集》中。在这些书信里，详细地叙述了巴黎人情风物，描绘宫廷与贵族之家的豪华生活以及异闻轶事、田园风光，也评述巴黎文坛动态。文笔委婉流畅，具有较高的文学价值和文史资料意义。它曾为高乃依所赞赏。塞维尼夫人，聪颖敏慧，文学才华很高，是一位著名的书简文体作家。

　　三、巴洛克式的戏剧

　　巴洛克式的戏剧以自由奔放的风格见长，戏剧里多重中心人物，结构亦松松散散，景象则以怪谲华丽，触动人的感官著称。

　　加尼埃（1544～1590）于 1582年创作的《布达拉芒特》是一部重要的巴洛克式的戏剧。戏剧情节是描写查理大帝时期的事情，然却接触到金钱婚姻的主题。查理大帝为了酬谢罗歇，赐他与情人布达拉芒特结婚。可布拉达芒特的父亲埃蒙公爵，却看中了希腊皇太子莱恩，想把女儿嫁给他。埃蒙公爵认为：“今天，爱情没有不是追逐财富的，妖媚、美丽、美德、门第、都不过是小枝末节，人们只爱金钱，只要有钱可图，这门婚姻就是圣洁的，可办的，出色的。”他说：“这是一个该咀咒的世纪。”而他的妻子却说：“这是一个黄金的世纪。有了这奇异的金属，就有了一切，就能做一切；有财产的人就得到颂扬，就有了尊严，职务和地位；反过来，没有它，别人就瞧不起我们。”埃蒙公爵感叹他年轻时不是这样的，那时看重的是“好名声”、 “豪爽”、“勇敢”，他哀叹“管不住今天的孩子们了”。公爵夫人则赞成这种“自由婚姻”。最后，罗歇当了保加利亚国王，在查理大帝的干预下，布拉达芒特终于遂其心愿，与罗歇完了婚。这出戏，标志着新的婚姻形式对封建婚姻制度的胜利。加尼埃把反映重大的现实题材作为写戏的内容，本身就是一个了不起的行动。再加上他将悲、喜剧融于一炉，也是一种创新。

　　拉里韦（1540～1619？）是位喜剧作家。他最著名的剧本《群鬼》（1579）在古罗马喜剧作家普劳图斯等人作品的基础上，进一步刻划了吝啬的形象。剧本写到财主塞弗兰被儿子偷走钱袋时的歇斯底里的叫嚷：“啊！把所有过路的人都抓起来……告诉我，谁剥夺了我的灵魂，我的生命，我的心和我所有的希望！给我一根绳子让我上吊，因为与其这样活着，还不如死去的好。”作者通过吝啬鬼的这段独白，把吝啬鬼的拜金主义和盘托出，表现得淋漓尽致。这就是“法国的夏洛克”。这出喜剧对莫里哀的“阿巴公”有直接影响。

　　谢朗德尔（1585～1635）创作的《狄尔与西董》（1628）也很具特色。这个剧本的题材类似莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。写两个世代相仇的家族中一对青年男女的恋爱故事，也具有一定的醒世骇俗的作用。作者在剧本序言中提出“我们不必像有些人那样，对古希腊作家的创作和文体亦步亦趋”，“必须从古人中选择符合我们时代和我们民族气质的东西”。并认为真实的戏剧应当是悲和喜、英雄和滑稽的混合物。这些观点，可说是巴洛克戏剧的宣言，遗憾的是这些真知卓识，被日渐成为艺坛主宰的古典主义大潮所吞没。

　　四、巴洛克文学的特色

　　巴洛克文学是法国文艺复兴后期动荡不定年代的产物，它反映了人们的一种杌陧不安的精神状态。虽然其盛行时间不长（1580～1650）短短的六、七十个寒暑。特别是其后期几乎被古典主义所遮盖，但却显示出这是一种寻求创作自由的新型文学，反映了一种不断创新的愿望和偏爱。尽管巴洛克文学没有产生反映重大社会问题的伟大作品，但作为一种文学风格，一种创作方法，它的确进行了独辟蹊径的尝试。巴洛克文学的出现，使人文主义文学到十七世纪中期的古典主义文学的过渡天衣无缝，它起了承前启后的作用。

　　巴洛克文学是一种富于动态的文学，巴洛克作家追求的是一种“浮游美”。从其创作实绩看：

　　1.巴洛克文学的普遍主题，大多是描绘人物的变幻无常，人心的游动不定。在巴洛克作家眼里：大千世界，变幻莫测，白云苍狗，沧海桑田，一切均在运动之中。一切事物有如过眼烟云，在时空中游动，在人的心灵中变化。因此，作品主人公都处在一种不稳定的心理状态之中。

　　2.巴洛克文学题材主要描写爱情和感情生活。在巴洛克作家看来，在压抑的时代氛围里，在动荡不定的社会环境中，只有在爱情这块国土上，被压抑的感情才可以自由喷发，才可以运用想象的翅膀任意飞翔。他们往往在自己的心中筑造起一个想象世界，在这想象的世界里爱情才可以无限自由舒展、延伸。

　　3.巴洛克作品大都冗长。他们为了追求动感，往往在其作品中，表现出对一种无形的捉摸不定的形态的描述和对一种梦幻的追求，将被压抑的思想与情思进行着自由的延伸，这样就必然是冗长、拖沓。在他们看来，情节延长，就意味着事物在运动，使读者介入一种动荡不定的情势中，伴同作者沉浸在一种虚幻的境界里漫游。

　　4.巴洛克文学的语言华丽、新颖、奇特、怪异。为了使作品刺激读者感官，他们在修辞上下功夫，做文章。比如用火苗、滚球、汽炮烟云、清风等来喻意时间的流逝，就是形象的说明。比如：

　　我的精神只是一阵风，

　　并像清风一样地轻盈……

　　它今日之所思明日则成为一个幽影……

　　我甘愿描绘我这轻盈思绪

　　但我想到这时我的思绪已经不再是它自身，

　　而我已经捕捉到的思想也便逃逸得无影无踪……

　　第四章古典主义时期文学

　　古典主义是十七世纪中期以来法国文学的主流，由于它在文艺理论和创作实践上以古希腊、罗马文学为典范，故被称为“古典主义”。

　　法国古典主义文学和当时的君主专制、中央集权的政治有密切联系；它既受这种政权的保护、鼓励与培植，又为这种政权服务。因此，它的特点表现为：在政治上，拥护和歌颂绝对王权；在思想上，提倡以“自我克制”为主要内容的“理性”，尊重君主专制政治所需要的道德规范；在题材上，借用古代故事，突出宫廷贵族阶级的生活，并赋与它崇高悲壮的色彩；在文学体裁上，与封建等级观念相适应，划分为高低不同的类别，并严格按照关于各种体裁的人为法则进行创作；在艺术上，要求结构严谨完整，语言简洁明晰。所以有人认为：“古典主义是文艺复兴以来的理性传统被引向极端的一种反常的历史现象。”

　　一、古典主义三位开拓者

　　——马莱伯、笛卡儿、沃日拉

　　对古典主义形成做出贡献的有三位奠基者：他们是诗人马莱伯、哲学家笛卡儿、语法专家沃日拉。

　　马莱伯（1555～1628）是一位宫廷诗人。他的诗歌形式工整，气势雄浑。他之所以在法国文学史上占一定的地位，并非他的诗作，而是他的理论。他认为“纯粹的法语”应以平民语言为源泉，以宫廷语言为标准，即将平民语言经宫廷提炼再通用于全国；认为作家在保持“纯粹的法语”的同时，还必须注意语言的明晰和标准。他还为几种音节的诗体制定了基本的规则。主张用丰富的韵，整齐地安排诗句和段落，力求艺术形式的完美。这些理论由于适应君主专制政体的规范化要求，因此在十七世纪逐渐成为正统诗歌理论的基础，为古典主义的发展作出了贡献。

　　笛卡儿（1596～1650）是位哲学家。他主张理性第一，认为人凭着抽象的理性演绎可以获得真理；在方法上，他强调“明晰”；在美学上，他提出要设立稳定，严格的规则；在对人的认识上，他把“灵”与“肉”截然对立，主张艺术应表现理性战胜感情。古典主义要求主题明确，重视理智、规则、逻辑性强，但又推崇古典，以致泥古不化，这些特点都与笛卡儿的哲学思想有直接关系。可以这样说，笛卡儿的唯理主义哲学正是古典主义繁荣的哲学根基。

　　沃日拉（1585～1650）是语法学家。1647年发表的《法语刍议》，对作家们起了指导性的作用。他第一个明确地划分出“好的语言习惯”和“坏的语言习惯”。好的语言习惯是少数优秀人物的语言，即所谓“宫廷语言”，也就是作家们语言的健康部分。他认为法语是最纯洁和清晰的，所以要反对含混晦涩，反对矫揉造作，主张措词要有分寸，力求自然、优美。据说高乃依等人将《法语刍议》看作必备的的参考书。

　　二、古典主义悲剧的奠基人——高乃依

　　高乃依（1606～1684）是古典主义悲剧的奠基人。他活动在专制王权的上升时期，其创作主要是塑造理想的英雄形象，以引起人们的尊敬与仿效。他一生共写了三十多个剧本，大部分是悲剧。他最著名的剧本有《熙德》（1636）、《贺拉斯》（1640）、《西拿》（1640）、《波利厄克特》（1643）四部悲剧，均以形式完美，气势豪迈，内容深刻，诗句音律铿锵，人物内心刻划细致而著称。

　　《熙德》既是高乃依的代表作，又是法国古典主义第一部悲剧。剧本取材于西班牙的历史传说。主人公罗狄克与施曼娜彼此相爱。施曼娜的父亲唐高迈斯因嫉妒罗狄克的父亲当上了王子的师傅，当众打了他一记耳光。出于封建家庭荣誉，罗狄克必须为父亲复仇，但这样做势必得罪施曼娜，有失去爱情的危险。唐狄克经过激烈的思想斗争，他选择了复仇。这就是说，封建家庭荣誉战胜了个人私情，小我服从大我。因此在与施曼娜的父亲决斗中杀死了对手。这样施曼娜又陷于荣誉与爱情不能两全的矛盾状态。她要求国王主持公道，惩罚罗狄克。这时恰逢摩尔人入侵，罗狄克主动率兵迎敌，打败了敌人，挽救了国家，被摩尔人称为“熙德”（阿拉伯语，“君主之意”）。施曼娜觉得罗狄克更加可爱了，同时更加坚决地要求国王为她父亲报仇。国王以国家民族利益开导施曼娜。最后她放弃了为父亲复仇的要求，同意与罗狄克结为夫妻。

　　《熙德》的中心主题，是个人感情和家庭荣誉、家庭荣誉与国家义务的关系。结局则是家庭荣誉战胜了个人感情，国家义务战胜了家庭荣誉，从而突出了国家民族利益高于一切的思想。在这一原则的统率下，个人感情与封建家庭义务得到了协调。这种处理既维护了封建的道德观念，也顾及了资产阶级对个人幸福的追求。

　　罗狄克是作者理想的英雄。在他身上理性与国家义务达到了高度统一、处于最高主宰地位。这一形象体现了高乃依对悲剧英雄的理想，也是他为当时法国贵族树立的一个榜样。国王唐菲南在剧中是解决矛盾的纽结，他明辨是非，通情达理，是个贤明君主的形象。

　　整个剧情，紧凑严谨，发展有序，环环相扣，动人心弦。全剧洋溢着热情和朝气。作者关于在尖锐激烈的矛盾冲突中塑造人物，并使这种矛盾推动剧情的发展。人物性格的刻划和内心世界的描摹，均富有浓厚的时代气息。据说，拿破仑非常喜爱高乃依的剧本，甚至在战场上也手握一卷，这也许是这位军事天才深深地歆慕包含其中的作为动乱年代的那种坚强意志吧！

　　三、最典范的古典主义悲剧家——拉辛

　　拉辛（1639～1699）是最典范的古典主义悲剧家。古典主义悲剧艺术在他的剧作里，达到炉火纯青的地步。他是描写具有强烈政治色彩的爱情心理悲剧的创始者，他以揭示人物感情的奥秘而著称。拉辛处在路易十四政权由盛转衰的阶段。因此，他的剧作主要不是塑造坚毅的英雄人物，歌颂爱国主义精神，而是揭露封建统治的黑暗和王公贵族的骄奢淫荡的生活。这既是中央集权专制走向衰落的必然反映，也是他区别于高乃依的主要原因。

　　拉辛是第一个写心理悲剧的作家。他的创作特点和杰出的写作技巧，均在其剧作中充分地显露了出来：形式谨严规范，剧情曲折多姿，心理描写深刻。他一生共写了十一部悲剧，1667年创作的《安德罗玛克》，既是他的代表作，又是法国第一部标准的古典主义悲剧。

　　该剧取材于希腊罗马的史诗和悲剧。女主人公安德罗玛克是特洛亚英雄赫克托耳之妻。特洛亚城被希腊联军攻陷后丈夫身亡，自身又成了俘虏，被派作联军将领卑吕斯为奴。卑吕斯本与希腊公主爱妙娜有婚约，但这时他却爱了安德罗玛克，迟迟不愿与爱妙娜举行婚礼。悲剧开始时，希腊使者奥赖斯特来到卑吕斯处，要他交出赫克托耳的儿子以绝后患。卑吕斯以此威逼安德罗玛克。她为了保全儿子，假意允诺与卑吕斯结婚。希腊公主爱妙娜对此妒恨不已。利用使者奥赖斯特对自己的倾爱，唆使其杀死了卑吕斯。事后，爱妙娜又感到悔恨，自己亦在卑吕斯尸旁自杀。而希腊使者也因此绝望而发疯。

　　悲剧体现的是感情与理智、个人欲望与国家利益之间的冲突。通过卑吕斯、爱妙娜、奥赖斯特三人之间由于情欲，丧失理智互相残杀的故事，批判了情欲横流、丧失理性的贵族人物，要求将服从国家利益的理性放在第一位。这出悲剧在客观上，无疑是对当时宫廷和贵族社会的腐败堕落的一种鞭挞。

　　拉辛与高乃依同为著名的悲剧家，由于各自所处的年代的先后不同，以及个人所受的教育和生活环境也各异。因此，悲剧风格也各有其特色。高乃依的悲剧是悲壮宏伟的英雄史诗，拉辛的悲剧为绯恻缠绵的抒情诗。法国人通常说：“伟大的高乃依”，“温柔的拉辛。”高乃依的剧作具有阳刚之美，拉辛的剧作则具有阴柔之丽。

　　四、“舞台上最全面的竞技者”——莫里哀

　　莫里哀（1622～1673）是十七世纪法国古典主义喜剧的创立者，关于刻划各种典型性格的剧作家，戏剧界称他为“舞台上最全面的竞技者”。他原来的名字是让·巴蒂斯特·波克兰，莫里哀是他的艺名。

　　莫里哀出身于巴黎一个富裕商人家庭，从小就喜爱戏剧。他父亲希望他能继承父业，或者去当律师，可是莫里哀却一心一意地想做演员。十七世纪四十年代，法国的戏剧舞台十分活跃。高乃依的《熙德》的公演，标志着古典主义悲剧已奠定了扎实的基础；意大利和西班牙的剧团大批涌入，也大大推动了法国滑稽剧的发展。在莫里哀的住家附近，常有一些草台班在露天演出。甚至演戏之风也吹进了莫里哀就读的巴黎最有名气的克雷蒙中学，他就经常参加学生们自己组织的排演活动。1640年，意大利著名喜剧演员斯加拉姻希到巴黎献艺，莫里哀拜他为师。特别是他认识了一个流浪剧团的名伶、二十二岁的玛德莱娜·贝扎尔，两人一见倾心，共同的理想使他们结成莫逆之交。

　　莫里哀立志从艺的决心和行动，使父亲感到又气又恼，他认为凭着丰厚的家业和接近王室的特殊地位，儿子将来必定可以平步青云，享受荣华富贵。而投身艺界，不仅被人瞧不起，而且没有固定收入，简直有辱门庭。

　　1643年，莫里哀不顾社会上的一些偏见和他父亲的阻挠，毅然离家出走。他和贝扎尔三兄妹以及其他九位热心戏剧的朋友签订合同，正式成立“光辉剧团”，在巴黎演戏。莫里哀在团里除负责对外联络事务外，并充当悲剧角色。但是光辉剧团失败了。莫里哀还受到了剧团债务的牵连被关进了监狱。出狱后，莫里哀仍然坚持他已经踏上的戏剧道路。他跟贝扎尔三兄妹一同加入由老演员查理·迪弗雷尼领导的流浪剧团，到外省去巡回演出，从此开始了他长达十三年的漂泊生涯。

　　在外省巡回演出中，莫里哀是当演员，后来当了剧团的负责人，还自己来编写剧本，集领班、导演、演员、编剧四职于一身。这十三年对于莫里哀的一生是很重要的，他广泛地了解了社会现实，也学习了民间的戏剧艺术，这就为他后来的创作打下了扎实的基础。1651年剧团负责人查理·迪弗雷尼去世。莫里哀为人厚道，而且演技出众，因而搏得团员的信任，大伙一致推举他负责剧团的领导工作。莫里哀重新使用“光辉剧团”的名称，经十余年艰苦卓越的奋斗，“光辉剧团”不仅有了丰富的舞台经验，而且阵容也扩大了，莫里哀决定把剧团带回巴黎，跟那些实力雄厚的戏班作一番较量。1658年，他先将剧团带到离巴黎不远的里昂，在那里公演了一个夏季，以造成进京的声势。这一招果然奏效，年属五十有余的高乃依亲自为剧团的名伶迪帕尔克写了颂诗，国王路易十四之弟奥尔良公爵也表示愿意为他们进京演出效力。

　　1658年，莫里哀亲自主演在外省深受欢迎的拿手好戏《多情的医生》。剧团在巴黎卢浮宫的禁卫大厅演出成功，国王和王公大臣笑声连绵，赞口不绝。路易十四命令剧团留在巴黎，并授予他们以“御弟剧团”的称号和颁发年俸，从而把剧团置于奥尔良公爵的直接保护之下。这次御前演出成功，对莫里哀和他的剧团无疑是个新起点。从此，他在巴黎立稳脚跟，坚韧不拔地去攀登戏剧艺术的高峰。

　　莫里哀回到巴黎的时候，正是路易十四当政、法国专制王权的鼎盛阶段，也是古典主义思潮经过二、三十年的发展达到兴盛的时期。莫里哀和他所属的阶级一样，很懂得王权的重要，所以他在政治上是拥护专制政体的，这样在艺术上也就必然逐渐接受了古典主义创作规则。1662年莫里哀所写的《妇女学堂》，是他运用古典主义规则写成的一部喜剧作品。这部作品，可以说是法国喜剧当中第一部成熟的古典主义喜剧。因此，这被文学史家们认为是法国古典主义喜剧形成的标志。

　　《妇人学堂》是一出五幕诗体喜剧。描写一个资产者阿诺夫收养了一个四岁的孤妇阿妮斯，把她送进修道院，希望将她培养成一个驯顺的妻子。十三年后，阿妮斯已出落成一位婀娜多姿的少女。阿诺夫把她接回家中，就在他有事外出时，阿妮斯与另一位青年贺拉斯邂逅，两个互相倾吐爱情。贺拉斯是阿诺夫的朋友之子，他不知底细，把自己与阿妮斯相爱的事告诉了阿诺夫，从而招来了一连串麻烦。最后，贺拉斯的父亲出面替儿子说亲，说明阿妮斯原来是阿诺夫的好友、某富翁的私生女，促成了他俩的婚姻。

　　这出戏，构思巧妙，主题突出，抨击了修道院教育和封建夫权思想，具有深刻的社会现实意义。首场演出，便引起了强烈的反响。这出戏，可以说是法国近代最早的一部社会问题剧，因为剧本提出了妇女问题、女子教育问题、家庭关系问题等等。所以它在法国戏剧史上也具有划时代的意义。

　　从1664年以后，莫里哀写出了一系列思想性、战斗性较强、艺术上也相当完美的剧作，达到了他创作的隆盛时期。《伪君子》（1664）一剧是莫里哀进入创作隆盛时期的标志，也是他的代表作。 1665年写的《唐璜》和 1666年写的《恨世者》这是两部揭露贵族阶级的剧作。《唐璜》借用一个西班牙的传说作为题材。主人公唐璜是一个贵族恶少，他到处勾引良家女子，最后恶贯满盈，在仇人的石像面前遭到了雷打，陷进了崩裂的大地。唐璜形象是代表那些利用自己贵族身份和特权、专门为非作歹的大贵族。剧本当中揭发了他们的罪行，批判了贵族的特权思想。《恨世者》这出戏，并不是以个别贵族作为揭露对象，而是描写了整个贵族社会。在剧本中出现的形形色色的贵族人物，他们表面上温文尔雅，实际上互相诽谤，勾心斗角，使读者看到一个没落阶级内部腐朽、堕落的情景。莫里哀对于贵族阶级的揭露和讽刺是无情的。他写出了这个阶级虽然还盘踞着国家的统治地位，但是它已经趋于日益没落的趋势而不配有更好的命运。

　　《悭吝人》（1668）和《乔治·党丹》（1668）则是揭露正在上升的资产阶级当中两部最佳的剧作。《悭吝人》是以深刻揭露资产阶级拜金主义的本性而闻名于世的。主人公阿巴公是一个富裕商人和高利贷者。他是一个老鳏夫，但是有一个儿子和一个女儿。儿子和女儿都已经有了自己的意中人。阿巴公为了金钱要把一个女儿嫁给一个老头，要让他儿子去娶一个寡妇。剧本当中，阿巴公和他儿子的矛盾尤其尖锐。儿子举债，债主刚好就是阿巴公。儿子追求一个姑娘，而阿巴公正好也看中了她，还要把她娶作自己的续弦。阿巴公这样武断强迫儿女服从其意志，青年人的爱情眼看就要遭到厄运。后来一个仆人为了帮助青年人而偷了阿巴公的钱箱，才迫使他放弃了不合理的婚姻。阿巴公是一个典型的守财奴的形像，他把搜刮来的金钱都埋藏起来。他在生活上又吝啬到无以复加的程度，这一些都表现了资本主义生产方式发展初期资产者的特性，所以阿巴公就成了守财奴、吝啬鬼的代名词。剧本中阿巴公父子二人在经济问题和婚姻问题上发生两重矛盾，使人们看到金钱贪欲如何泯灭父子之情，在资产阶级家庭中只剩下了冷酷无情的金钱关系。

　　《乔治·党丹》则讽刺了当时资产阶级的另外一个特征，就是虚荣心。乔治·党丹娶了一位贵族小姐，本来是想用和贵族联姻来提高自己的社会地位，结果妻子看不起他而和别人私通，他还不得不去奸夫淫妇面前下跪赔礼。莫里哀这样来讽刺资产阶级，目的在于开导。剧本当中主要的打击目标还是贵族，资产阶级是受害者。通过这样的形象，莫里哀是为了警告资产阶级：对于社会和贵族不可盲从。从这里人们可以看出，莫里哀作为上升时期的资产阶级艺术家，他是很具有更高的阶级自觉性的。

　　莫里哀也写过一些应景的消遣之作，以满足王室庆典的需要，也还写过一些带有牧歌、神话意味的芭蕾舞剧。这也是他对于王权臣服的一种政治态度的表现，这是一般古典主义艺术家共同的历史局限。

　　1673年，莫里哀写了他最后一个剧本《无病呻吟》。他还亲自抱病登台，担任主演。第四次公演的时候，他感到自己的体力已经不能支持了，但他以惊人的毅力，克服肉体上的巨大痛苦，全神贯注地投入角色的创造，观众们把正在患病的莫里哀的咳嗽和喘息，当作逼真的演技，连连报以暴风雨般的掌声。演出刚刚结束，精疲力竭的莫里哀便昏倒在椅子上。大伙把他抬到家里，由两名修女守护，莫里哀一阵咯血，夜里十点钟便与世长辞了。

　　莫里哀为戏剧事业奋斗一生，无论流落江湖，还是身居京都；无论靠借债度日，还是享受优厚年金；无论遭受凌辱攻讦，还是被捧上荣誉宝座，他始终心坚如初，一刻也没放弃过戏剧。他一生写了三十多个剧本，主演过二十四个重要角色，可谓是戏剧界一位泰斗，集编、导、演于一身。他的作品富有法兰西民族风格善于运用高度集中概括的手法塑造典型形象，善于组织集中紧凑的戏剧冲突。像这样一位有其独特艺术风格的喜剧大师，却始终被拒于法兰西学士院的大门之外。生前，他备受教会迫害；死后，教会仍拒绝给他一块墓地，扔到掩埋没受洗礼者的公共坟坑。直到法国大革命后，他的尸骨，才被移葬到拉雪兹神甫公墓，真是天理良心何在！

　　《伪君子》（1664）又译为《达尔杜弗》或者《骗子》，是莫里哀喜剧创作中思想性最强，艺术性最高的一部剧作。剧本的主题思想是揭露宗教的虚伪性和欺骗性，矛头对准天主教。喜剧内容大致是：达尔杜弗是一个假装虔诚的恶棍。他以欺骗手段，混进巴黎富商奥尔恭家当所谓“良心导师”。由于他哄骗得奥尔恭团团转，这位富商竟把自己的女儿也许给他，把自己的秘密也告诉他，对他奉若神明。达尔杜弗勾引他的续弦夫人欧米尔。奥尔恭的儿子达米斯向父亲告发这一丑行，达尔杜弗竟用一番假忏悔嫁祸于人。奥尔恭怒逐儿子达米斯，还把财产继承权给了达尔杜弗。欧米尔设计让奥尔恭亲自看到这个色狼调戏自己的妻子行径以后，才觉悟过来。达尔杜弗图穷匕首现，利用他掌握的秘密向国王控告、陷害奥尔恭。幸好国王英明、下令逮捕了这个恶棍，全剧以损人开始、害己告终。莫里哀在这出戏里，为人们创造了一个伪君子的典型。

　　达尔杜弗是一个职业的宗教骗子。他的性格的基本特征是虚伪。围绕这个基本特征，剧本刻划了他的伪善、贪婪、好色和狠毒。他原是外省一个破落的贵族子弟，流落巴黎利用宗教来谋出路。他以假虔诚骗取了巴黎富商奥尔恭的信任，混进其家成了所谓的“良心导师”。在奥尔恭家，达尔杜弗以自己的行动撕下了伪装的画皮，暴露出卑鄙无耻的本来面目。

　　他刚登场第一句话便是让仆人“把我修行的苦衣和教鞭收好了”，“有人来看我，就说我把募来的钱分给囚犯去了”。这是他听到有人来，故意装模作样地说给别人听的。他极力把自己打扮成廉洁的苦修士，实际上他长得 “又粗又胖，脸蛋子亮透，嘴红红的”，没有一点苦行者的模样。“他一个人能吃六个人的东西，一顿夜餐虔虔诚诚地吃了两只鹌鹑，还有半条切成小丁的羊腿”。然后“走进他的房间，立刻躺到暖暖和和的床上，安安逸逸，一觉睡到天亮”。第二天“早点的时候，喝了满满四大杯葡萄酒”。这哪像节食苦修的信士行为，完全是贪图享受的酒肉之徒。他的伪善还表现在一些过火的虔诚行为上，有一次“他作祷告的时候，促住了一只跳蚤，因为太生气，把它弄死了，他直怪自己不应该”。一些微不足道的小事，他都作来表现自己。这种伪善的面目，有着极大的欺骗性，掩盖着他罪恶的目的和野心。

　　达尔杜弗披着伪善的外衣，贪婪地追求自己的私欲和攫取别人的财富。表面上，他对尘世的荣华毫不动心，把世界看成粪土，装得十分圣洁。奥尔恭给他一点少量的钱，他说“太多啦，一半都嫌太多，我不值得你这样可怜”。并当着奥尔恭的面，将钱散给了穷人。实际上，他时刻垂涎着奥尔恭的财产。当奥尔恭一时冲动，把自己所有财产继承权赠给他时，这个宗教骗子却不嫌太多了，并且找出上帝的招牌，说成是上帝的旨意，应当遵从。他煞有介事地宣称：“说实话，只是因为我怕这分财产落到歹人手中。他们分到这笔家私，在社会上胡作非为，不像我存心善良，用在上天的荣誉和世人的福利上。”他事事以上帝利益的维护者自居，正如女仆桃丽娜揭露的：“凡是世人尊敬的东西，他都有鬼招儿把它为自己改成一件漂亮斗蓬披在身上。”

　　达尔杜弗不仅伪善、贪婪，而且好色、狠毒。表面上装成一个正人君子，实际上他是一个灵魂肮脏的淫棍。他一出场，看到女仆桃丽娜，马上递过一条手绢，让她遮住胆露的胸脯，以免引起他“有罪的思想”。真是此地无银三百两。桃丽一语戳破了他的嘴脸：“原来你这样经不起诱惑，肉身子对你起那么大的作用？……我可以从头到脚看你光着你浑身上下的皮，别想打动了我的心。”就是这样一个道貌岸然的信士，暗地里却无耻地勾引奥尔恭太太，肉麻地称她“真是个销魂的美人！”“我看见你的仙姿妙容，心荡神驰，不能自恃，也就无从检点了”。奥尔恭太太警告他，追求肉欲会得罪上天时，他立刻原形毕露：“如果你只有上天和我的爱情作对，去掉这一个障碍，在我并不费事。”在这里，上帝是他用来装璜自己、欺骗别人的工具。有利可图时，当作幌子用，成了障碍时，可以一脚踢开。他甚至说：“私下里犯罪不叫犯罪，只有张扬出去的坏事才叫坏事。”真是灵魂丑恶，不打自招。奥尔恭太太设计撕下了达尔杜弗的假面具，达尔杜弗立刻露出狰狞的嘴脸。他依据骗到手的契约，要赶走奥尔恭一家，并以掌握奥尔恭的秘密为凭据，带人捉拿奥尔恭。达尔杜弗不仅要霸占他的家产，而且要至他于死地。至此，宗教骗子的真实面貌暴露无遗了。由于国王“察微知隐”，扬善惩恶，骗子才受到了惩罚。

　　剧本通过对达尔杜弗这一形象，集中地讽刺了教会和上流社会的伪善、贪婪、荒淫无耻和阴险狠毒，深刻地揭露了宗教的欺骗性和危害性。达尔杜弗这个人物的产生不是偶然的。十七世纪的法国，十分腐败，三十年的宗教战争，使许多贵族没落了，他们许多人选择了宗教这个职业。他们根本不是什么虔诚的信士，充当“良心导师”完全是为生活所迫，披上宗教外衣，达到攫取别人财富的目的。当时法国有一个反动的天主教组织“圣体会”，又叫“信士帮”。这些信士，在宗教外衣的掩盖下，干着监视居民、诬陷自由倾向的人的秘密勾当，这是达尔杜弗性格形成的社会根源和阶级根源。

　　达尔杜弗就是这批伪信士的典型代表，是社会上一切伪君子的总和。因此，这出戏一上演，就被视作洪水猛兽。第二天就被停演了。现实中的达尔杜弗在反对《伪君子》，因为达尔杜夫的形象淋漓尽致地表现了他们的丑恶嘴脸。这个形象有高度的典型性和概括性，达尔杜弗已成为伪善者的代名词。

　　剧中主人公之一的富商奥尔恭，之所以受骗上当，是与资产阶级对贵族、宗教势力的妥协性有关。达尔杜弗的真奉承、假虔诚正是投其所好、抓住了他的特点。莫里哀把他放在受害者的地位，其用意在于开导。女仆桃丽娜体现了劳动人民的智慧。她头脑清醒、语言犀利，是反达尔杜弗这一派中最坚决、最有办法的人物。克里央特则是作者的代言人。

　　《伪君子》是按照古典主义“三一律”来创作的，整个剧本分为五幕、情节单纯、集中；故事发生在奥尔恭家里，剧情包含的时间未超过二十四小时。莫里哀熟练地运用这一创作规则，使其为推动剧情、刻划人物、表现主题服务。比如剧中的地点整一、自始至终在奥尔恭的家里。作者正是充分利用这个室内环境，进行巧妙的艺术构思：达米斯藏在套间里偷听，奥尔恭躲在桌子底下偷听，这都是利用室内环境造成的关键性情节。此外，有一些戏剧动作，比如达尔杜弗求爱，欧米尔的巧计、离开了这个室内环境就无法令人相信。

　　《伪君子》是一出典型的性格喜剧，全剧的艺术构思都是为了塑造一个伪善者的性格。第一、二两幕，达尔杜夫并没有出场，是通过其他人物的活动，从侧面介绍达尔杜弗的性格，为他的上场做准备。第三、四两幕则正面地揭发达尔杜弗伪善的罪恶用心，到第五幕就进一步揭穿他的凶恶面貌和危害性。在描写这些场面的时候，莫里哀表现了高度的艺术技巧。第一幕第一场被歌德认为是“现存最伟大最好的开场”。在这场戏中，通过奥尔恭之母——柏奈尔老太太和一家人争吵，一开场就吸引了观众，提出了矛盾。人物之间的争论都是围绕着达尔杜夫而展开的。这样主人公虽不在场，而处处都在介绍这个人物，这就使得观众在他出场之前对主要人物有所了解。这就为作者集中笔墨来揭露达尔杜弗的伪善本质，不再分散观众的注意力了。

　　第三幕第二场，也就是达尔杜弗上场的第一场，莫里哀用了个小小动作，就是要手帕这个动作，揭穿了他的伪善的嘴脸和卑鄙的内心，手法是非常简炼的。而后面的几幕，莫里哀就顺着达尔杜弗勾引欧米尔这一情节线索，让他自己一层一层地剥下伪装，露出本性。在这里，莫里哀为他安排了两次不利的情势，而达尔杜弗居然都有办法对付，这就更加突出地表现了这个人物的手段的毒辣，用心的狠毒，强调了这类人物的危险和可怕，而这一点也正是整个剧本主题思想所要强调的地方。

　　五、十七世纪时期散文的巨大成就

　　古典主义时期，除戏剧外，散文成就最显著，涌现了一批知名的散文作家。

　　帕斯卡尔（1623～1662）是古典主义初期的散文作家。他自幼聪颖过人，十一岁时，就写下一篇关于音响的短论。他虽信仰天主教，却又和自由思想者所交往。1656年，他撰写了十八封《给一个外省人的信》，被认为是法国散文的不朽之作。帕斯卡尔鄙薄传统的修辞学，他认为要说服人，只有用贴切、准确而击中要害的论据。用敌人之矛，攻敌人之盾，使其在事实面前低头。他还认为，要使人感动，必须激起人的义愤。作者胸中有热烈的信念，用热情激起热情，便有感染力量。这十八封信是受冉森派之托回答教会而写的。信里义正词严，对耶稣会教士喜笑怒骂，极富戏剧效果。在这些信中，他把神学问题从教会手里转移到大众手中，使大众相信用世俗的准则或一般常识也可以解决宗教问题。这种思想为后来十八世纪启蒙思想开辟了道路，他们将在理性与信仰之间作出抉择。

　　博叙埃（1627～1704）既是散文家，又是演讲家。他的讲演稿具有很高的文学价值。博叙埃是位教士，勤奋好学，知识渊博，以口才出众的宣道者闻名。他一生宣道的讲演稿，流传至今的约有两百篇。这些讲演稿，既阐述《圣经》原理，又有针砭时弊之谈。他的悼词写得非常出色，有几篇悼词曾传诵一时。博叙埃是一位辩才横溢的演说家，他的宣道词不但雄辩，而且富于激情，据说，他任巴黎主教期间，路易十四也为其演讲所折服。

　　拉布吕耶尔（1645～1696）是古典主义由盛而衰时期的散文作家。曾任过波旁公爵孙儿的老师。他终生未娶，独身到老，全部时间均用于著书立说上。他写的《品格论》，秘不告人。1688年，这部批评世道人心的书初版面世时，才引起人们的注意。从1688年至1696年的八年期间内，该书重版了九次，可见其影响之广、名噪之深。《品格论》是一部针砭时弊的散文集。作者生活在路易十四执政晚期，面对中央集权君主专制统治的日下江河时的弊病百出，他想通过其作品以振奋人心，挽回颓势。全书十六章。在第一章的“论精神产品”中，开宗明义的提出了他的古典主义文学观点。他认为作家的任务，主要在于用明白晓畅的文字表达理性主义的见解。在最后一章的 “思想坚强的人们”里，作者一面反对无神论，一面提出他心目中的理性主义的理想人物形象和理想的品格。

　　全书由两种文体组成：格言式的简短段落和某些典型人物的肖像。格言式的简短段落和某些典型人物的肖像。格言体是概括性很强的文体，精炼深刻，充分表现古典主义语言的明朗、清晰、简炼、精确的文风。肖像部分则往往以真人真事为蓝本，但不用起初的姓名。作者只寥寥几笔，便刻划出一种典型品格和典型人物，从而形象地批评了某种时弊或某种“品格”。一针见血，发人深省。《品格论》是法国文学史上一部时代的散文名著，对后世影响甚大。

　　费讷隆（1651～1715）也是一位有名的散文作家。他的《忒勒马科斯历险记》（1699）取材于荷马史诗《奥德修记》和其他资料，描述希腊英雄奥德修斯在攻破特洛亚城后归途失踪的故事。他的儿子忒勒马科斯在孟铎尔（智神化身）引导下，漂洋过海去寻找父亲，历尽艰辛，到过许多地方，还下过地狱。从体裁看，这实际是一本历史题材小说。作品谴责了暴君的穷兵黩武，好大喜功，对人民为害无穷。书中所说的暴君，显然是影射路易十四。整个作品反映了十七世纪末的中、小贵族阶级对于“太阳王”的内、外政策的不满情绪。

　　佩罗（1628～1703）系童话作家。他以自己小儿子皮埃尔·达芒古的名义，发表了著名的童话集《鹅妈妈的故事》。在这部童话集里，作者歌颂了善良和光明，鞭挞了邪恶和黑暗。童话意境优美，文笔清新。他的童话中的人物和故事，经常为后世作家所引用。

　　拉布丹（1618～1693）的《高卢人的爱情故事》（1665）也是一本广为流传的作品。作者深知宫廷内幕：如国王的阴私，贵族的淫荡和滥用职权，延臣们的相互倾轧，争权夺利，坑害人民等等。他采用这样的书名将这些秽闻来一个彻底的暴露，故一出版即触怒了路易十四，被关进监狱，出狱后，又将其逐出巴黎。

　　六、拉封丹的《寓言诗》

　　拉封丹（1621～1695）是古典主义的时期著名的寓言诗人，他的《寓言诗》享有极高的声誉。《寓言诗》共六集，系陆续出版。全书共有各类寓言诗二百三十九首。作者常常直接从伊索寓言、希腊罗马和印度寓言以及法国民间故事中吸取素材，但过人之处则是他用这些故事反映的却是十七世纪下半叶的法国现实。

　　拉封丹以简朴自然、拟人化的手法，间接用动物世界影射人类社会。这些寓言诗里，有的是揭露封建社会的黑暗，有的抨击贵族阶级的凶残，有的反映下层人民的悲惨境遇。在《恶瘟疫的野兽》里，写的是群兽讨论要把“罪恶最大的祭献给愤怒的老天爷”，好使害病的大家“得到痊愈”。结果，所谓“罪大恶极，死有余辜”者，却是只啃了舌头大一片青草的驴子，而虚伪的狮王，佞臣狐狸，甚至喜欢向人寻衅的看门狗，却被奉为圣徒。这就显然地揭示了贵族统治的残暴及平民百姓任人宰割的悲惨现实。

　　《大黄蜂和蜜蜂》、《牧狮的葬礼》、《颈上挂着主人的膳食的狗》等诗篇，则对鱼肉黎民的法院，趋炎附世的廷臣、贪婪枉法的议员以及欺榨人民的法官，给予了尖锐的鞭挞和辛辣的讽刺。《狼和小羊》、《小公鸡、猫和老鼠》则揭露和嘲讽了专横的权贵和教会僧侣。《牧人与海》则揭露了资产阶级掠夺本性，发出了“一人致富，万人荡产”的由衷感叹。《寓言诗》韵律变化多样，优美和谐，语言深入浅出、流畅自然。

　　七、布瓦洛的《诗艺》

　　布瓦洛（1636～1711）是古典主义理论代表，他继承了亚理斯多德，特别是贺拉斯的传统，在总结古典主义作家创作经验的基础上，写成了理论专著《诗艺》（1674），全面系统地阐述了古典主义美学观点和创作原则。

　　他首先按封建等级观念对文学的的体裁进行划分，只把悲剧、史诗、喜剧归于主要诗体，其它统属于次要的诗类。他还进一步将悲剧列为“高贵”的体裁，用来表现帝王将相；喜剧则列为“卑下”的体裁，用来揶揄资产阶级和平民。

　　在思想方面，布瓦洛主张作品应旗帜鲜明地反映理性高于一切的观念。布瓦洛的“理性”是指君主专制政治所要求的道德规范，如忠于国王、忠于公民义务、个人服从国家整体利益。

　　在文艺模仿自然上，布瓦洛认为自然即人生。具体而言，指人物性格类型。他把人物性格看成天生的，一成不变的。他把人物按年龄分为青年、中年、老年三类。没有注意人物性格与社会环境之间的关系。如果这样划分，就只有类型，没有个性，这正是古典主义文学中人物性格类型化、单一化的症结所在。

　　在美学方面，布瓦洛认为艺术美是永恒的绝对的。古人提供的技巧、法则已十分完美，是永远行之有效的。古人的作品包罗万象，不需要增添新的内容，模仿古人，就是获得成功的捷径。

　　语言风格方面，布瓦洛强调“开宗明义”、“风雅”、“细致”、“匀称”。把民间语言视为“鄙俗卑污”、“市井嗷嘈”。

　　对“三一律”作出明确阐述：“要用一地，一天内完成的一个故事从开头到尾维持着舞台的充实。”

　　布瓦洛在《诗艺》中所提出的古典主义文学主张，体现了当时法国专治政治的文化统一化、规范化的要求，以适应上流社会的审美趣味，其中含有合理的、值得重视的部分，也有唯心主义的观点和保守思想。这些主张在当时被奉为金科玉律，影响法国文坛百年之久。

　　八、法国文学史上的“古今之争”

　　“古今之争”是十七世纪末法国文坛上发生了一种崇古与崇今的大争论，故叫作“古今文争”。

　　古今之争，由来已久。自文艺复兴以来，法国文坛厚古薄今和尊古、仿古一直处于上风。尤其是古典主义时期，厚古薄今简直成了天经地义。随着资产阶级力量的增强，他们在文学领域内的代言人——自由革新分子，自然不甘于这种唯古人是命、唯王权是从的厚古薄今风气统治文坛，因而掀起了 “古今之争”这一争论。

　　以童话作家佩罗为首的反对厚古薄今的争论，引起了以布瓦洛为代表的守旧派的反对。争论的焦点，集中在对待古人与古代作品的态度上。1687年，佩罗在法兰西学士院宣读了《路易十四的世纪》一诗。他认为古人的“伟大是确实的，但同我们一样也是人”。所以“我们可以拿路易十四的世纪同奥古斯都美好世纪媲美，而不用担心有什么不对。”他明确提出，在艺术上，今人应超过古人，不必墨守古人的成规。同时，佩罗还认为，当代文学比希腊罗马文学成熟得多。

　　佩罗这些观点遭到布瓦洛、拉辛、拉封丹等人的强烈反对。布瓦洛认为，今人永远也不能超过古人，古代文学是最高典范。由于这些唯古是从的反驳、软弱无力，驳不倒“厚今派”，一时难分上下。最后由布瓦洛出面宣告休战，双方各自保留自己的观点。看起来，这是一场古今孰重孰轻的论战，实际表明资产阶级思想意识的觉醒。在君主专制日近黄昏之期，他们再也不能忍受古人比今人优越的观点。从文学角度看，是文学中自由主义倾向的绽露。作家们已不甘于再受古典主义法则的约束，要求创作有更多的自由。这种文学上的革新要求，反映了资产阶级在封建制度发起冲击前，力图在文艺阵地占领其主导地位，以进行舆论准备，这就是古今之争的实质。

　　古典主义文学在法国文学史上具有一定的历史进步意义。从文化史发展角度看，它是法国民族文化形成的重要阶段，它促进了语言的规范化运动和某些文学形式如戏剧、散文的发展。基于它是君主专制政治的产物，其内容具有明显的守旧性和封闭性，比起文艺复兴前期的人文主义文学，不免显得气势单薄得多。又由于一切唯古是崇，特别是在题材上同当代距离遥远，这就使文学反映现实不免有它的局限性，这是古典主义文学的致命创伤。

　　第五章光明世纪时期文学

　　法国文学史称十八世纪为“光明世纪”，意思就是启蒙运动世纪。法国的“光明世纪”与英国的“启蒙运动”涵义完全相同，只不过称呼各异。法国的“光明世纪”里的“光明”还有一层含义，即指十八世纪资产阶级大革命的思想曙光。

　　启蒙运动的实质，是资产阶级革命在意识形态战线上的前哨战。换句话说，它是为1789年资产阶级革命制造舆论，开导头脑，启迪理智，廓除蒙昧。一句话，为大革命作准备。

　　启蒙运动不是文学潮流，但和文学有非常密切的联系。因为那些启蒙思想家，本身又是文学家，他们创造了以文学宣扬启蒙思想的有力的战斗形式——将文学和哲学融于一炉的哲理文学：“哲理小说”、“哲理戏剧”等样式。所以，启蒙文学理所当然地成为十八世纪文学的主流。

　　一、勒萨日的贡献

　　勒萨日（1668～1747）是十八世纪前期著名的作家。他创作的长篇小说《吉尔·布拉斯》，被认为是法国十八世纪上半叶最优秀的现实主义小说。

　　这部小说共四部，第一、二部发表于1715年，第三、四部发表于1724年和1735年。作品通过吉尔·布拉斯一生的遭遇，真实地反映了朝廷腐败、贵族荒唐、金钱和权势统治一切的、行将崩溃的封建社会的面貌，受到马克思的称赞。

　　布拉斯是一个出身贫寒的青年，他离乡背井外出求学。半途为强盗抓走关押半年。他不甘与强盗为伍，设法逃脱。从此开始了他的浪迹江湖的生涯。为了谋取生计，他冒牌当江湖郎中。由于无医术知识，误诊了一些人的病，但又于心不忍；逐改行与骗子合伙诓骗他人，可又受到良心责备，洗手不干；只好给各式各样的有钱人充当仆人或总管。他对主人忠心耿耿，一味逢迎。他曾给大主教当秘书，靠卖弄文笔以博取其欢心。他凭这点小聪明，拼命地往上爬，一心想发财致富。刚开始，他经常被人骗得一文不剩，后来自己也学会了几手玩弄别人的技巧，转瞬之间又能把被别人骗走的钱捞回来。朋友有难，他也能见义勇为，同甘共苦。可一旦有了地位，他也会六亲不认。厄运有时弄得他山穷水尽，但又总能随遇而安。后来，他居然爬到了首相赖马公爵的秘书高位，成为权势显赫的人物，变得十分卑鄙无耻。更有甚者，他竟然为皇太子牵皮条，后因事败，被捕入狱。出狱后，太子继位，通过伯爵的牵线，再度进入宫廷，成了统治者得心应手的帮凶，被国王授勋为贵族。小说以他退隐山庄，过着地主乡绅的生活结束。

　　小说以布拉斯的一生的起伏沉浮的经历，对当时社会现实作了巨细无遗的描绘。小说将那样一个金钱万能的社会表现得淋漓尽致。金钱可以买到地位、荣誉、法律、爱情。从店老板到延臣首相，无一不是见钱眼开，人人都想发财，而且不择手段。所以这部小说对法国当时的封建社会，无异来了一个彻底的亮相，使人民群众感受到这个“金玉其外，败絮其中”的封建王朝必须予以埋葬，因为它彻底烂透了。

　　二、四大启蒙文学家的巨大成就

　　孟德斯鸠（1689～1755）于1721年发表的《波斯人信札》发启蒙运动文学的先声。该书是一部由一百六十封信组成的书柬体小说。作者假托两名波斯贵族人士到法国游历，从局外人的角度观察法国社会。他们发现法国人熟视无睹的许多荒唐腐败的现象，用波斯人口吻，写成冷嘲热讽、嘻笑怒骂的绝妙文章。

　　全书无统一情节，内容包括政治问题、社会生活、宗教及后房情况等四个方面。涉及政治文题的信札都是针砭时政，评论历史事件和讨论法律与经济等问题，作者大胆地指责当局者的过失与积弊，如大骂使法国经济陷于破产的财政总监琼芳。在社会生活方面，作者以讽刺的笔调，漫画式的描绘了巴黎上流社会各式各样人物的嘴脸。如揭露教士的荒淫无耻，权贵的骄横贪婪，上流社会的淑女名媛不惜牺牲色相来左右当权者，以满足她们的名利欲。在宗教上，则指责宗教纷争，提出宗教之间应和平共处。关于后房情况的书信中，作者通过这位波斯人后房这一典型环境，曲折地反映了被奴役人民的不幸和反抗，表达了自由、平等和尊重人权等思想。

　　这本小说之所以是发启蒙运动文学的先声，主要在于写出了路易十四死后留下的那个烂摊子已是“金玉其外，败絮其中”的了。使当时的法国人民感受到一种“山雨欲来风满楼”的情势。尤其是作品里那些具有启蒙意义的新思想，对读者有一种震聋发馈的作用。《波斯人信札》的功绩就在这里。

　　伏尔泰（1694～1778）开创了哲理小说的新体裁，用戏谑的笔调讲述荒诞不经的故事，影射和讽刺现实，阐明深刻的哲理。哲理小说在伏尔泰的文学作品中最具有价值、代表作有：《查第格》（1747）、《老实人》（1759）和《天真汉》（1767）。其中以《老实人》写得最为出色。

　　《老实人》是针对当时法国社会流行的一种“乐观主义”——即“一切皆善”的哲学观点而创作的。主人公老实人是一个纯朴、善良的青年，他接受老师邦葛罗斯的乐观主义哲学的教育，认为世界是“一切皆善”和“十全十美”。但是，严竣的现实带给他的却全不是老师所说的那样美好。他原是一位男爵的养子，只因为爱上了男爵的女儿，却被逐出养父的家门。在流浪过程中，他受尽苦难，看到的是各种社会罪恶。他的老师与其情人也历尽辛酸，九死一生。残酷的社会现实使他认识到“地球满目疮痍，到处是灾祸”。小说通过老实人的各种遭遇，说明这个世界既不完善，更不美好。批判了一切皆善的哲学观点。指出这种盲目乐观，只有利于现存社会秩序。说明只有进行变革才能使社会变得美好起来。正如小说所说，唯有“工作可以使我们免除繁闷、纵欲和饥寒三大害处”。小说结尾描写了一个理想社会：“黄金国”，那里遍地黄金，没有专制，没有奴役，科学发达，国王贤明，人民富足。寄托了伏尔泰的政治理想。小说最后以“要紧的还是种我们的田地”这句名言，点明了小说的主题——人们的幸福还得靠自己的双手。小说哲理深刻韵味无穷。

　　狄德罗（1713～1784）在四大启蒙文学家中地位独特，在反对古典主义的斗争中，他比伏尔泰彻底；在探索新的文艺方向中，他比卢梭清醒。他坚定地站在唯物主义立场上，坚持文艺的现实基础，为近代现实主义文艺理论打下了基础。

　　狄德罗的文学创作有小说《修女》、《拉摩的侄儿》和《宿命论者和他的主人》其中以　1762年创作的《拉摩的侄儿》最为出色。马克思称之为“无与伦比的作品”，恩格斯则誉之为“辩证法的杰作”。

　　这部以对话体的形式：哲学家（作者）和音乐家（拉摩的侄儿）对话为内容的小说之所以被马克思和恩格斯评价得如此之高，就在于作者对人物与社会现实的关系有深刻的辩证的理解，使得拉摩的侄儿具有较高的社会概括性，具有一定的典型意义。

　　拉摩的侄儿是一个复杂的形象：他一方面才华出众，观察敏锐，能比较深刻地认识到社会的腐败和堕落；一方面又自甘堕落，寡廉鲜耻，否认任何道德原则，靠出卖自己的人格来过寄生性生活。为了在富豪人家吃上一餐饭，不惜充当供人取乐的小丑。他身上具有一切恶劣的品质，同时又无情地嘲弄这些品质，正如小说所写：“他是高傲和卑鄙、才智和愚蠢的混合物。”他之所以这样做，是因为这个社会本身是不道德的。

　　狄德罗的过人之处在于：他挖掘了拉摩的侄儿复杂性格形成的原因，指出这种畸形儿是当时社会的产物，又对社会产生恶劣的影响。从而深刻地揭露了封建社会毒害人、腐蚀人的本质、狄德罗的哲理小说、与孟德斯鸠、伏尔泰等小说在宣传启蒙思想和富于哲理性上旗鼓相当，然在真实描绘现实生活和人物形象上却显示出自己的特色，其中有较多的日常生活图景和接近现实的细节描绘。这是难能可贵的。

　　狄德罗在美学和戏剧理论上也有所建树。他所建立的现实主义的美学体系，提出“真”“善”“美”统一的理论，认为艺术中的美相当于现实中的 “真”。在戏剧上，狄德罗尝试建立一种新的戏剧体裁，冲破古典主义理论在悲剧、喜剧之间划下的界线，用散文表现普通人的日常生活，他称这种戏剧为“严肃剧”（哲理戏剧），即后世的正剧（话剧的前身）。在戏剧理论上，他在《谈演员的矛盾》一文中认为，演员在扮演人物时不必在内心生活上变成剧中人物。演员一方面要把他所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，另一方面却不应亲身感受剧中人物的情感，需要保持冷静，在思想上先有一个“理想的范本”，然后丝毫不爽地在每次演出时复述这个“范本”。这便是演员的“矛盾”所在。

　　狄德罗还是《百科全书》的主编和撰稿人，他团结了当时法国社会上的一批“精英”——达朗贝、孔狄亚克、爱尔维修、霍尔巴哈等人，二十余年如一日，一以贯之地完成了三十七卷的《百科全书》。这就是光明世纪用知识启迪人们头脑的“百科全书派”。狄德罗“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的完成了这一伟大工程。恩格斯当年满怀深情地指出：“如果说，有谁为了真理和正义的热忱……而献出了整个生命，那么，例如狄德罗就是这样的人。”

　　卢梭（1712～1778）是启蒙运动中激进民主派的代表人物。是他最先对自由、平等、博爱作了充分的阐述，为大革命的“人权宣言”提供了理论基础。卢梭作为启蒙思想家和文学家，具有自己鲜明的特色：崇尚自我，抒发感情，热爱自然。他对19世纪的浪漫主义文学产生了巨大的影响，被公认为这一文学流派的先躯。

　　卢梭的文学创作有书信体小说《新爱洛绮丝》（1761）、哲理小说《爱弥儿》（1762）和自传体小说《忏悔录》（1781～1788）等名著。其中以《新爱洛绮丝》最能代表其创作倾向。作品细致的心理描写，情景交融的篇章，激动一代又一代读者。正是它奠定了卢梭在法国文学史上的重要地位。小说曾取名《阿尔卑斯山麓小城两位相恋居民的信札》。小说描述了贵族小组朱丽和她的年轻家庭教师圣普乐之间的爱情悲剧。这场悲剧如同中世纪法国哲学家阿贝拉尔与他的学生爱洛绮斯之间所发生的悲剧一样，所以就取名叫《新爱洛绮斯》。

　　家庭教师圣普乐出身于平民阶级的知识分子，在贵族家担任的家庭教师。由于朝夕相处，产生了他们的“师生恋”。朱丽的父亲出于门户之见，不容许朱丽和圣普乐结婚，认为门不当，户不对。一对有情人终于“伯劳燕子各西东”。圣普乐被迫离开，出走江湖，萍踪浪迹。朱丽也因父命难违，终于嫁给年近半百的贵族魏玛，成了没有爱情的婚姻的牺牲品。婚后，朱丽向丈夫讲出了往日与圣普乐之间的恋情。魏玛为了表示信任，六年后他又把圣普乐请来作朱丽的儿女的家庭教师。于是，新的痛苦和感情的折磨又开始了。虽然朱丽与圣普乐又能朝夕相见，可彼此之间又不得不压抑各自内心初恋的情愫。新的和旧的感情联系着两个人，可如今的“义务”又妨碍他们的结合。朱丽就在这种对丈夫、儿子的义务和对圣普乐的爱情矛盾中煎熬着，真可说是“又是一番滋味在心头”。最后，朱丽终于在这种感情折磨中，走完了她生命的途程。临终前，朱丽再次袒露对圣普乐的爱情，并要求他教育好她的儿女。作者通过这一对青年男女的爱情悲剧，以及朱丽最后在爱情与义务的冲突中死去的事实，对封建贵族阶级的专横、残暴以及那个社会中的法律、道德、门阀制度、等级观念提出了严厉的指控，陈述了关于人生自由平等、追求幸福的主张，反映了大革命前夕人们不甘再受封建专制和天主教会的统治，要求获得自由解放的愿望。小说倾注了对这一爱情悲剧的全部同情，把这对年青人的相爱表现得真诚感人、合情合理。尤其是作者将人的感情世界作为描写的主要对象，这就和古典主义作家谴责人的感情活动不同。卢梭不仅把男女青年纯真的爱情，作为高尚的情操加以歌颂，而且对男女主人公十分丰富的感情，作了极为细致的描绘，可以说这部小说是名符其实的 “抒情诗”。在启蒙运动的文学里，《新爱洛绮丝》表现了强烈的个性解放的精神，将“自我”提高到超越一切的地位。德国著名诗人歌德曾经说过这样一句话：“卢梭开始了一个新时代。”

　　三、哲理戏剧的代表作家——博马舍

　　博马舍（1732～1799）是哲理戏剧杰出的代表，由狄德罗开创的哲理戏剧，在博马舍手上进入成熟的时期。他一生虽创作的剧本不多，但其质量算得上是上乘之作。特别是“费加罗三部曲”中的第二部《费加罗的婚姻》是启蒙运动中戏剧的代表作。

　　《费加罗的婚姻》写于1778年。第一次公演于1784年，正是资产阶级大革命爆发的前夜。博马舍以资产阶级的激情，将这种情势，艺术地再现于《费加罗的婚姻》里。主人公费加罗与伯爵夫人的使女苏姗娜恋爱，在即将结婚的时候，阿勒玛维华伯爵威吓利诱，提出所谓要享受“初夜权”的问题，企图破坏苏姗娜的清白，破坏费加罗的婚事。费加罗在苏姗娜的帮助下，争取伯爵夫人站在他们这一边，并把伯爵所利用的人，一个个地拉了过来，设下圈套，使伯爵的阴谋破产，当众出丑。最后，喜剧在男、女主人公婚礼的狂欢中结束。

　　伯爵不仅是道德败坏的贵族典型，而且是封建权力的化身。通过他的失败，剧本表现了旧制度全面崩溃前夕贵族阶级丑恶、虚弱的本质。费加罗是大革命前夕法国社会“第三等级”的化身。剧本通过费加罗之口，对旧制度的不合理，给以尖锐的嘲弄和猛烈的鞭挞，发出强有力的反封建的呐喊，宣传资产阶级的平等自由，为即将来临的资产阶级大革命呼风唤雨。费加罗对伯爵的胜利，显示了法国大革命前夕人民群众的乐观情绪。记得当年拿破仑曾经说过：“《费加罗的婚姻》就是进入行动的革命”。不出所料，剧本公演后的第五个寒暑，果然爆发了1789年的资产阶级大革命。

　　博马舍的戏剧代表作，不仅表达了光明世纪思想，富于时代气息，而且在艺术形式上亦有很高的造诣。就《费加罗的婚姻》而言，整个戏剧情节合乎逻辑，全剧结构亦非常紧凑。对话生动活泼、机智、恢谐。人物性格鲜明，刻划细致。尤其是民间小调的歌曲和节日的舞蹈问串其间，形式奔放、活泼。在地点、环境和人物衣着的描绘与交待上，也较为真实具体，对后来的现实主义戏剧的发展有较为深远的影响，对于古典主义戏剧向近代戏剧的过渡，起了承上启下的作用。

　　此外，博马舍还是狄德罗“严肃剧”理论的继承者，基于他有札实的创作实绩作后盾，从而立论更显得具体、深刻。博马舍论述的面虽赶不上狄德罗的宽广，理论水平和思想境界也赶不上狄德罗的高，但在论及这个新的戏剧样式问题的范围内，博马舍却以言词凌厉，语势浩荡著称，几为狄德罗所不及。

　　博马舍最精彩的言论是在他的《论严肃戏剧》一文里，对严肃戏剧所作的辩护，其论证的思想步骤极为清晰。归纳起来有下述四点：

　　1.不能根据古代的清规戒律来差别现实的戏剧形式存在的合理性。

　　2.无论从反映真实还是从道德教育的职能来看，以往的悲剧和喜剧都不如严肃剧。

　　3.过去的戏剧之所以也有受欢迎和感动人的处所，就因为它们已部分地体现了严肃戏剧的精神。

　　4.严肃戏剧是一种从我们日常生活中取材来打动我们感情的戏剧，它用真实而自然的手法打动我们。

　　正是这些凌厉出色而又贴切的语言，为后世“正剧”的定型，打下了坚实的基础。人们往往尊他为“正剧”的开山祖师。

　　四、光明世纪时期的其它作家

　　圣西门（1675～1755）是光明世纪前期知名的作家。他写的《回忆录》对后来的法国文学有一定的影响。此书叙事自1691年他觐见路易十四后到军队服役时起，至1723年摄政王逝世后他归隐时止，前后共计三十二年。尽管在《回忆录》里作者持论不无偏颇之外，记事亦难免有失实之嫌，然圣西门观察敏锐，深入人物的内心活动；抑郁爱憎之情，又贯注到他的笔端。写人物有时只寥寥几笔，既能轮廓分明，栩栩如生，写场面则喧闹纷杂，生动自然。将路易十四宫闱的人物、事故、用浓重的色彩，鲜明的对照，生动的形象，构成一幅真实感人的画卷。文字又不拘古典法则，用词亦不问雅俗，句法不守绳墨，粗扩，热烈。他的艺术风格开浪漫主义先河。

　　马里沃（1688～1763）光明世纪前期著名的剧作家。他主要创作喜剧，共写了三十多出。他的喜剧主要写贵族青年的爱情，大抵有一个聪明的仆人从中撮合，最后有情人终成眷属。《爱情与偶遇的游戏》（1730）是这类喜剧中的代表作。它主要描写贵族小姐西尔维娅在等待前来相亲的男青年多朗。他们都改变成仆人和使女，以便更好地观察对方。两人相会后，产生了爱情。最后脱下仆人和使女的伪装，倾心相爱。马里沃的喜剧语言以优雅著称，人物心理刻划也比较细腻，因此，演出效果很不错。

　　普雷沃神甫（1697～1763）的小说《曼侬·菜斯戈》（1813）也是一部描写爱情的名著。小说描写一对青年男女热恋而身败名裂的故事。十七岁的格里欧骑士邂逅年青姑娘曼依·菜斯戈，两人一见钟情。但这位姑娘贪图享乐，羡慕虚荣。格里欧为了满足她的奢求，荒废了正业，赌博、行骗，曾两度入狱。格里欧的父亲设法使曼侬流放美洲，可儿子却追随前往。最后，曼侬葬身沙漠，格里欧形影孤单地返回法国。小说用平淡的笔墨，写一个意志薄弱的人为了爱情的堕落，也写出了这对恋人周围的人的贪婪奸诈。故事真切感人、笔力酣畅。

　　布丰（1704～1788）既是作家，又是博物学家。他花了四十年时间写成三十六巨册的《自然史》，因笔锋富于感情受到普遍的赞扬。其中的《自然的分期》是一部史诗。作者对狮、虎、熊、豹、狼、狗、狐狸的猎食，海狸的筑堤，用形象的语言，作拟人的描写，生动活泼，至今犹为人所喜爱。

　　他在《风格论》中提出了一个作家必须将自己的思想载入不朽的文字，始能不为他人所夺，而垂于久远。思想是公物，而文笔（风格）则属于作者自身。科学在不断进步，科学论点被新的研究成果超过，而文章风格却是后人无法代替的。法语中一般所说的“文如其人”或“文即其人”，就是从布丰的名言“风格是属于个人的”中引申而来的。

　　沃维纳格（1715～1747）传世之作是他的《格言集》。此书主题是应该怎样做人。它的基本精神表明作者虽然度过不幸的一生，最后尽管默默无闻地离开人世，可是一种高尚的情操使他对于人生毫无辛酸不平之感，也没有悲观失望的情绪。《格言集》以明朗、坦率的风格见称于世。

　　圣皮埃尔（1737～1814）系卢梭的得意门生。其代表作是《保尔和维吉妮》（1787）。作品描写一对少年男女纯真的恋爱故事。以法兰西岛（今毛里求斯）的茂林丰草，花木禽兽，瀑布流泉，海涛山风为背景，使小儿女的缠绵情意和海外风光相互陪衬，谱成一曲扣人心弦的田园恋歌。小说结尾时，以微吉妮从法国探亲归来，她乘坐的大船受到狂风暴雨的袭击，结果全船人葬身海底。保尔哀伤过渡，不久也一病不起。这对青年人的幸福美梦以悲剧告终。此书对同时代作家以及后世作家都产生极大的影响。十九世纪初期夏多布里昂的小说《阿达拉》同这部小说就极为相似。

　　弗洛里昂（1755～1794）是寓言诗人。他最著名的作品是一百余篇寓言诗，大多发表于 1792年。这些诗对法国封建社会的等级制度以及贵族的自私、贪婪、凶残和伪善都有所揭露。比如在《猴子和豹》中，豹是王公贵族的化身。豹口头上通情达理，表示一切动物都平等，但它的爪子却沾上了猴子的鲜血。寓言诗命意亲切、文笔朴实、简洁流畅。对大自然描写生动。

　　谢尼耶（1762～1794）只活了三十二岁。他的诗作，大多是后人从其遗稿中整理编集而成。主要有《悲歌集》和《牧歌和田园诗集》。其中著名诗篇有写于狱中的《年青的女囚》、歌颂荷马的长诗《盲人》和《乞丐》等。他的诗歌在题材与格律方面，有希腊文学的影响。

　　总之，光明世纪的文学，以启蒙运动的文学为主流，以鲜明的政论性、哲理性、民主性、人民性、现实性著称。在启迪理智，廓除蒙昧上起到了开导头脑的作用。哲理小说、哲理戏剧是启蒙运动的文学产物，这是它的功绩。只是过分侧重于思想性和教育性，从而使作品不无宣传品化之嫌。

　　第六章浪漫主义运动时期文学

　　浪漫主义运动是对1789年法国大革命的一种回响，法国革命胜利后所确立的资产阶级专政和资本主义社会秩序，却宣告了启蒙运动理想的破灭。“和启蒙学者华美约言比起来，由 ‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。” （恩克斯）启蒙运动直接引发出浪漫主义运动。

　　1798年，法兰西学士院正式承认“浪漫的”这一法语词汇，这是法国浪漫主义发展史上的一件大事。从此，浪漫主义作为一种文学思潮，表现于文化和艺术的各个部门。法国浪漫主义运动，虽起步稍晚于德、英等国家，但由于它更直接、更深刻地经受了大革命的影响和革命后社会的思想激荡，相对而言，表现出更鲜明的革新精神和政治色彩。

　　法国的浪漫主义运动有前、后期之分。1830年以前为浪漫主义开创阶段，以抒请诗的成就最为突出。1830年以后，则是浪漫主义运动高涨时期，小说、诗歌、戏剧等均取得巨大的成就。只是从三十年代以来，由于现实主义文学的兴起，双头并行发展，这就不免形成你中有我，我中有你。雨果的后期创作，是形象地说明了这个问题。

　　一、前期的浪漫主义运动

　　1.开拓中的“双璧”

　　波澜壮阔的法国浪漫主义运动，开创者为斯塔尔夫人和夏多布里昂。前者为法国浪漫主义理论的建立作出了杰出的贡献；后者却以自己的创作实绩：《阿达拉》的发表，一举震动文坛，标志着法国浪漫主义文学的成熟。因此，他们两人被誉为开拓中的“双璧”。

　　斯塔尔夫人（1766～1817）出自名门闺秀。自幼聪颖好学，受卢梭思想影响很深。她思想敏捷，学识丰富，尤善言谈，是当时巴黎上流社会中的一位名流。她曾结识德国的浪漫主义者——斯雷格尔兄弟，从而使德意志人对于浪漫主义文学的理解流播到法兰西。

　　斯塔尔夫人著名的论文《论文学》（1800）和《论德意志》（1810）猛烈地批判了古典主义凝固不变的文艺法则；主张用社会历史的比较方法来研究不断发展变化着的文艺形态；并认为得力于大革命的北方浪漫主义文学要比南方的古典主义文学，更有个人的独创性和民族独特性，因而也更有动情的力量；她还希望法国人对德国的歌德、席勒抱一个虚心学习的态度。很显然，斯塔尔夫人的这些论述，为法国的浪漫主义奠定了理论基础。

　　斯塔尔夫人的创作有长篇小说《黛尔菲娜》（1802）和《高丽娜》（1807）。《黛尔菲娜》系书信体小说，描写一位年轻贵族姑娘受卢梭的思想影响，对贵族社会生活不满，希望按照自己的意志生活。她不顾一切地爱着贵族青年雷翁斯。因社会舆论的干预，雷翁斯还是同别人结了婚，不久雷翁斯虽然知道自己错了，但没有勇气同妻子决裂，后来雷翁斯被革命判处死刑，黛尔菲娜服毒自杀。小说表现了斯塔尔夫人对传统婚姻制度的否定，认为妇女应当有爱情和生活的自由的权利。

　　小说《高丽娜》也同《黛尔菲娜》一样，是描写个人情感同贵资产阶级社会道德原则的冲突的，在当时具有一定的进步意义。总之，《黛尔菲娜》和《高丽娜》这两部小说，塑造了热情奔放的妇女形象，叙述了她们不美满的爱情和戏剧性的经历。小说的女主人公在爱情问题上，坚决按照自己的内心要求去做，同社会上的习惯势力与公众的成见发生矛盾冲突时，仍不肯违反心愿的执着精神，既符合时代潮流，也是当时读者喜爱的主题之一。

　　斯塔尔夫人是启蒙思想哺育出来的第一代资产阶级个性的一个典型，虽然在政治上，她隶属于“温和派”；然思想上，她却是一个自由派。因此，追求妇女的个性自由，崇尚个人的热情，也就成了她的小说创作的主要内容。

　　夏多布里昂（1768～1848）则和斯塔尔夫人的情况不同。他怀着溃亡中贵族阶级的怀疑主义和感伤主义的情调，并患有大革命后的一代知识分子精神世界里那种混杂着疲劳与烦躁，欲望与绝望，既宣扬个人自由，又看不出革命有什么意义的“世纪病”来开展他的文学创作的。《阿达拉》和《勒内》便是这种精神状态下的产物。

　　《阿达拉》（1801）中的女主人公是北美洲原始森林中未开化民族酋长的女儿，她爱上了在战争中被俘的另一个未开化民族青年夏克达。阿达拉曾两次冒生命危险救活他，并同他一起逃跑。阿达拉是信仰基督教的，按教规是不能和非教徒结婚的。她怕自己受不住夏克达的热情进袭和违背她母亲曾代她把童贞献给上帝的誓言，决定牺牲自己的爱情和幸福，背着夏克达偷偷地服毒自杀，成了爱情与宗教矛盾的牺牲品。作者认为，即使生活在大自然的怀抱里，人们同样不会获得幸福。

　　《阿达拉》的面世，之所以震动文学界，就在于阿达拉的悲剧，是以那充满神秘的原始森林为背景，异域风光的情调，本身就带有几分浪漫蒂克，再加上小说又配以作者出色的自然风光描写的文笔，给法国文坛带来一股清新之气，所以《阿达拉》就成了法国第一部浪漫主义小说。

　　《勒内》（1805）这部小说则是一部充满感伤情调和抒写个人忧郁、孤独感情的典范作品。主人公勒内成为影响一代法国青年患“世纪病”的英雄。勒内出生时，母亲难产而死。他和姐姐亚美丽相依为命。亚美丽对弟弟一直怀有一种特殊的感情，她深深地爱着勒内。这种感情使她长期处在思想痛苦之中。最后，她给勒内留下一封信，自己悄然地进了修道院。勒内追踪而至，正当亚美丽献身受洗礼时，她在弟弟耳边吐出了真情。由于恪守宗教道德规范，姐弟俩从此隔绝。勒内孑然一身，孤独、忧郁，最后遁迹蛮荒异域。小说出版后，反响极大。勒内一时成了典型的浪漫主义英雄，忧郁被称为勒内式的“世纪病”。

　　如果说，高丽娜是斯塔尔夫人的投影，那末，勒内便是夏多布里昂自身的折光。一个给人从以奋发、昂扬，一个给人以忧郁、孤独；一个朝前看得多一些，一个往后瞧得多一些，聪明的读者是不难从他们各自的作品里，看出两人的差异和不同的。

　　2.抒情诗苑里的“明星”

　　浪漫主义运动前期的法国文坛，以抒情诗的成就最为突出，因为有几颗璀璨的“明星”。

　　拉马丁（1790～1869）在宁静的别墅里和充满着温情的家庭气氛中度过了他金色的童年。他酷爱《圣经》和卢梭以及夏多布里昂的作品。1816年在法国东南部温泉疗养时，拉马丁结识了查理夫人，俩情甚笃。一年后，查理夫人病故，他受到沉重的打击，给他后来的创作，打下了深深的印记。

　　拉马丁是位职业诗人，他认为诗是感情充溢时的自然流露，而不是什么技巧问题。基于这样的指导思想，所以《沉思集》（1820）的发表，赢得了读者的喜爱，被认为是抒情诗中的“珍品”。《沉思集》中的“湖上吟”，最能代表表诗人全部诗情的底蕴。该诗采用第一人称，描述诗人漫步湖滨的回忆：他望着波粼粼的湖水，万分忧伤地回想去年的一个夜晚，他和情侣泛舟湖上的情景。可而今一切都消逝了，他们永远也不能相聚在一起，不由得不唱起：

　　就这样我们一直被推送到新岸，

　　被永不复返地带往永恒的黑夜，

　　难道我们永远不能在岁月的汪洋中抛锚？

　　停留一日吗？明月犹在，湖水依然，可伊人何处？回答的却是万赖俱寂的夜空。为什么命运如此捉弄人？为什么幸福也如此无情？

　　这就是诗人心房深处的心曲。尽管诗调低沉、哀婉，然给读者的却不乏轻灵、飘逸、朦胧之感。

　　《沉思集》着重于抒发心曲，语言朴素无华，只求心露，有时只不过是心灵的几声叹息。《沉思集》出版后，风糜一时，人们从中得到一种美的享受。该诗集被认为是一部划时代的作品，因为它重新打开了法国抒情诗的源泉，为浪漫主义诗歌开辟了新的天地。

　　《新沉思集》（1823）与《诗与宗教的和谐集》（1830）里，仍继续歌咏《沉思集》中关于爱情、死亡、大自然与上帝的主题，但优郁的气氛已为诗人日趋明朗的宗教信仰所冲淡。在诗人眼里，似乎在一切现像的背后，都看到上帝的存在。于是一切现象均成了诗人赞美上帝的借口，并予以理想化。

　　从现象上看，拉马丁后期的诗作里，宗教似乎成了诗人灵魂的庇护所。但诗人可不是“愚昧的灵魂”，而是“智的灵魂”。因为在这些诗作里，有真情的流露，有圣诚的吟鸣。拉马丁是法国文学史上著名的抒情诗人，更是一位真情直露的诗人。

　　维尼（1797～1863）这位浪漫派诗人以哲学理想深邃见称。他创作的诗歌不多，只有二、三十首，然名声、反响都很大。维尼创造了一种新的哲理诗，他不用诗句直陈其哲学思想，而是采用象征化手法，使具体事物与哲学思想融为一体。他生前发表了《诗集》（1820），《古今诗稿》等优秀作品。遗著《命运集》（1864）为其诗歌的代表作。

　　维尼是一位思想哀婉、低沉的哲理诗人。他生活在大革命后新建的社会秩序的环境里，眼见贵族阶级的溃亡，个人事业和爱情生活的不遂意，因而对人生产生一种冷漠、孤寂。诚如诗人自己所说，在现今现界上，天才和优秀人物生不逢时，注定要孤独和蒙受苦难。像维尼、拉马丁以及他们的宗师夏多布里昂，全都患的是“世纪病”。孤标傲世，冷漠沉寂。是一种兰西式的“拜伦式英雄”。

　　正是源于此，出现在维厄笔底下的，自然是悲叹人生的孤独，吟咏处世的坚忍。《狼之死》歌颂的就是这种坚忍精神。该诗从猎人打猎写起，叙说一条老母狼为了保护幼仔和猎人搏斗的情景：它咬住第一条冲上来的猎犬的喉咙，子弹打在它的身上，猎刀穿透了它的胸膛，它至死也不松口。它不屑知道自己为什么而死，只睁大眼睛，不叫一声地死去。诗人对此，激情地发出，这是一种“高度坚忍的骄傲”，并认为“呻吟、哭泣、祈求都同样是怯懦的”，“在命运已要召你前去的道路上，奋力履行你漫长而沉重的职责吧！然后像我一样，默默地忍受痛苦而死去”。

　　这种至死不求饶的精神，就是“坚忍精神”的实质。对于一个愤世嫉俗的“世纪病”患者而言，老母狼的这种“护子职责”的坚忍，自然在诗人的心中，理所当然地会引起强烈的共鸣。

　　在维尼诗集里，也不尽然地都是一味地悲叹人生的孤独，偶尔也出现过一些肯定人生的主题：同情苦难，歌颂智慧，对人类命运的关注等等。尽管这些诗，被诗人孤独的大潮声所掩盖，然至少说明诗人对人生、对生活、对世界还不是全盘地否定。

　　维尼写作态度十分严谨，尤其注重艺术形式。正因为这样，作品的数量就不是很多。维尼在浪漫派抒情诗鼎盛时期，就强调诗歌客观地表现世界，这既是他的特点，也是他的优点。他的诗歌对后来的唯美主义影响深远，他那富有哲理地表现悲观绝望的思想，更为现代派诗人所师承。

　　代博尔德——瓦尔莫（1786～1859）是位女诗人，她一生过得很不顺心。其父纹章工艺画师，家业在大革命中破产，自幼过着贫困流离的生活。她曾经爱上了诗人拉图什，遗憾的是却没为对方所理解。这一纯洁、隐秘的爱情，在她的诗歌中得到深刻动人的反映。她后来虽然和别人结了婚，由于家境贫困，夫妻仍双双漂泊江湖，居无定所。两个女儿亦相继死亡，晚景极为凄凉困苦。

　　瓦尔莫创作的诗集有《哀歌与小唱》（1819）、《泪》（1833）、《可怜的花朵》和《花束与祈祷》等诗集。《诗歌遗集》 1860年问世。她的诗，可说是作者坎坷一生的写照。感情真挚，节奏自然，不刻意求工，富于音乐感。对瓦尔莫而言，写诗，与其说是一种艺术，不如说是出于生命的需要。她是在感到不得不把它写出来的时候才写诗的。有人说“她写诗如同鸟儿歌唱一样”。她的诗，愁苦之音多于欢娱之词，受到浪漫派的高度重视，并为象征派所喜爱。

　　3.浪漫派小说的巡视

　　法国浪漫主义运动前期，虽然以抒情诗最吸引读者，然浪漫派小说也不乏重要作品。

　　贡斯当（1767～1830）创作的《阿道尔夫》（1816年在英国出版）被认为是现代心理分析小说的发端。这部中篇小说带有自传性质，叙述的是一个爱情悲剧的故事。主人公阿道尔夫大学毕业后，踏上政界之途，爱上了一个比他年长十岁的爱蕾诺尔，这是一位有夫之妇的女性。刚开始，爱蕾诺尔既考虑到自己年龄大于对方，又认为自己已是两个孩子的母亲，因此，委婉地相拒。然而她阻挡不住阿道尔夫的执着追求，终于完成了这场“婚外恋”。从此，爱蕾诺尔不仅成了阿道尔夫的情妇，而且两人相爱得如胶似漆，难舍难分。最后，她毅然地与自己的丈夫断绝了关系，公开地与阿道尔夫生活在一起。随着时序的推移，爱蕾诺尔那种必欲将对方的全部生活均据为己有的热爱，使对方开始感到是一种束缚和负担，阿道尔夫对她终于产生厌倦，渴望与她分手，有好几次都差一点摔手而去。虽然出走未能成行，但他准备断绝关系的计划，却在爱蕾诺尔面前暴露无遗。爱蕾诺尔眼看到自己付了这么大的代价——抛夫弃子，所换来的爱情将化为乌有时，全部身心都崩溃了。不久终于带着满腔悲痛离开了人世间。

　　这篇小说之所以较为典型，就在于这是一出新型的爱情悲剧。新型之处在于：它和以往的爱情悲剧不同，不是外部的、社会的因素阻碍和破坏造成的悲剧，而是来自内部的，恋爱双方之间心理差距和感情矛盾侵蚀和破坏了两人已经达到的结合。这在法国文学史上，尚属首例。所以，这是一种新型的爱情悲剧。

　　在这出悲剧中，一对情人的命运，竟然如此对立：一个是“春蚕到死丝方尽”，一个却表现得“如释重负一身轻”。这是一出性格悲剧。爱情，固然是双方相互的占有，然却有一个前题：尊重双方各自的个性自由。这对有情人的悲剧是个性束缚的结果。小说发表的时候，法国的资产阶级还处在上升发展阶段，新旧的伦理道德还处在交替之中。小说的作者已预见到爱情的悲剧不仅来之外部，而且也来自当事人的自身的内部因素，这不能不说是一种慧眼独具，这就是小说的价值所在。

　　随着历史车轮的滚滚向前，爱情的悲剧将更多地来自于性格。人，毕竟是爱情的主人，而不是爱情的奴隶。生活中，爱情是重要的，但决不是唯一的，那种把爱情看成唯一的，肯定要自食其苦果。因此，《阿道尔夫》在法国文学史上，首创了爱情悲剧是性格悲剧的典型例证。

　　小说之所以被看成是现代心理小说的发端，是因为作者对男、女主人公感情的刻划采用层层深入，循序渐进的挖掘的手法。尤其是小说对阿道尔夫的感情变化、内心的矛盾、反复的动摇，使读者有亲睹其情的感受。小说通过社会环境与男主人公的内心活动，客观现实与人物主观意识的相互影响，表现了人物个性性格发展变化的辩证规律，阿道尔夫的心理变化可说是一个较早的标本。

　　瑟南古（1770～1846）创作的《奥贝曼》（1804）在浪漫派前期的小说中也很具特色。人们将其和歌德的《少年维特之烦恼》相提并论。这是一本书信体形式的小说。作品的文学价值在于它抒发了个人与社会环境相对立的感情。

　　奥贝曼是一个性格非常孤辟的青年，他在书信中，尽情地倾泻自己内心的空虚、生活的孤独和精神的痛苦。小说通过对大自然的静观和对文学、历史、哲学的思考，说明人是渺小无能的，只能自我消灭，与自然归于一体。他用这样的描述来像征自己的一生：“您知道，在那些临近严冬的阴沉的日子里，即使是太阳初升的时候，也浓雾重重，只从那堆积的云层中投射出一条条可怕的灼热的光线，穹窿阴暗，狂风阵阵，日光苍白，树木在风啸中弯曲颤抖，风声像不祥的呻吟，这就是我生命的早晨；到了中午，暴风雨更为寒冷，经久不息；而到晚上，黑暗则更为浓厚，一个人的一天就此终结了。”

　　奥贝曼的这种消沉思想，灰色情绪，绝望言词，表现了十九世纪浪漫主义文学中的“世纪病”和极度的悲观厌世的情怀。他曾一度想过自杀，并发表过一些有关自杀的议论，把自己看成是一种对抗社会的手段：“当我热爱生命时，你们叫我轻生；当我生活幸福时，你们送我去死；当我希望死的时候，你们却不许我死，把我所厌恶的生活强加于我。”读者通过主人公这种义愤的自我感情的爆裂和倾泻，通过这愤世嫉俗的言词和自杀的议论，可以看出主人公对现实是多么地悲观和苦闷，以及大革命后的一代年轻人在“理性王国”破灭后的落漠和彷徨、苦恼和凄凉。

　　诺迪耶（1780～1844）则是一位独立不羁、充满浪漫的冒险精神的自由主义派作家，他和大革命后的每一届当权者都是那样地格格不入。他出身律师家庭，父亲是卢梭的信徒，他以卢梭的教育思想培养自己的儿子。所以诺迪耶从小就受启蒙思想教育，并耳闻目睹了革命高潮时期的严酷斗争和九三年的法兰西的“恐怖时代”等等，在他思想上打下了深深的烙印。

　　诺迪耶的文学活动是多方面的，他写过诗，创作过小说，发表过文学评论。他又是浪漫派第一文社的中心人物。他领导的著名的阿尔瑟纳勒沙龙，成为当时浪漫派活动的“舞台”。他于1803年创作的《萨尔兹堡的画家》，显示了前期浪漫小说的一般特点：感伤的爱情，痛苦呻吟的主人公和自我扩张的艺术风格。

　　小说主人公青年画家沙尔，敏感多情。因政治原因被流放，过着流亡的生活。流亡中，他深深地怀念恋人欧拉丽。当他结束流亡生活返回故里时，念念不忘的恋人却已是“罗敷有夫”的女人了。一股人去楼空的失落感，使他陷入了痛苦的深渊。悲叹、呻吟、追忆、忌妒折磨着他，从而对人生，对自由的法律、习俗、偏见发出了强烈的内心的抗议。可是，欧拉丽的丈夫生活得也不幸福，他对死去的前妻也一直未能忘情。当他获悉欧拉丽和沙尔之间的关系后，为了成全他们，感伤地服毒自杀了。欧拉丽遭此打击后，感伤地遁入空门。小说最后以三人的不幸而收尾，死的死了，入空门的入空门了，留下孤独的画家，独自一人他也在修道院中过着“青灯照壁”的苦修生活。最后，多瑙河泛滥，连他也葬身鱼腹。

　　这部小说之所以有价值，主要在于通过青年画家之口，表达了这一代人的痛苦：“我还那么年轻，可又那么不幸，我很早就看穿了人生和社会。” “我们是用狮子的血和骨髓喂养大的”，却偏偏遇见了“一个不给人以任何机会却决定了未来的政府”，它“给青年人的权力的危险发展设定了各方面的限制，这样对他们说 ‘到此为止，不得再进’”。这段独白，明确地指出了青年一代和现实的矛盾所在。“以前哄骗我的种种希望如今都已幻灭”。作者在这里点出了整个浪漫主义文学中烦恼和愤概基调的一个社会根由，它为浪漫派文学中的主人公患“世纪病”道出了个所以然。而青年画家最后的退入修道院，也正好表明用启蒙思想的“血和骨髓”喂养大的一代人，当理想破灭后，无可缓解的苦闷和对社会前景悲欢的归宿。正是在这个意义上，使小说在前期的浪漫派文学中占有一定的地位。

　　4.“民主诗人”——贝朗瑞

　　贝朗瑞（1780～1857）是一位民主诗人，“大众的儿子”。他出身于平民之家。幼年时，他目睹人民群众攻打巴士底监狱的壮烈场面，留下了深刻的印象。在姑母的指导下，阅读启蒙大师的著作。他当过学徒、排字工人、职员。他的诗歌在当时独树一帜。他专门从事歌谣创作，与进步政治运动和人民思想感情息息相关。他的诗歌广为流传，成为打击国内外封建反动势力的战斗武器。统治者先是要软化他，继而迫害他，对他处以监禁和罚款。可贝朗瑞始终不曾屈服，受到人民的爱戴。

　　贝朗瑞的诗歌具有鲜明的激进倾向，富有民主主义和爱国主义精神。他最出色的诗歌是1813年写成的《意弗托国王》，不顾高压钳制，勇敢地塑造了一个善良、简朴、爱好和平的国王形象，讽刺拿破仑的骄横、奢侈、穷兵黩武。

　　波旁王朝复辟时，正是贝朗瑞刨作达到高峰期。他竭尽全力攻击复辟统治的旧贵族和反动教会。他痛斥封建阶级引狼入室，他们“交出了钥匙”，为敌人“打开城门”，使人民饱受侵略者带来的灾难。在《加拉巴侯爵》（1816）中，侵略军庇护下的贵族回到失去的天堂，猖狂的反攻倒算。他们叫嚷：

　　你们这些贱民，像牲畜一样，封建义务的鞍子你们还得驮上。

　　只有我们可以打猎，

　　你们家里的小姑娘，

　　承受我们的初夜权，

　　这是为自己增光。

　　这短短的几句歌词，把复辟后的旧贵族阶级的狰狞嘴脸，刻划得非常深刻，真可说是入木三分。

　　诗人在《传教士》中，愤怒地揭露最反动的教权派要“把祭坛放在宝座之上”，恢复教会在封建时代至高无上的地位。宗教的虚伪妄大，假仁假义和骄奢淫逸，统统在其诗作里原形毕露。诗人也谴责了资产阶级篡夺七月革命的果实，他们像强盗一样巧取豪夺。诗人在《邦迪》诗里写道：

　　用他人天才的劳动，

　　用他人绝望的眼泪，

　　自己却不知道羞愧。

　　面对这严峻的现实，诗人预言新的革命即将爆发，君主们的末日必将来临。诗人在《洪水》（1847）里预言：“旧世界里将有洪水泛滥”，“它在怒吼、暴涨”。那些可怜的“国王”，“都要葬身波澜”。诗人在许多诗篇中号召“你们手拉着手吧，各国人民结成神圣的同盟”，争取民主自由和解放。贝朗瑞歌谣风格表现为适用丰富多采的手法，巧妙多变的艺术构思塑造艺术形象。同样是写拿破仑的题材，有的用假托，有的则用谈心方式；有时是叙述往事，表达不同时期诗人对拿破仑的态度，使读者毫无雷同之感。贝朗瑞歌谣的语言易懂，但又不表现出浅薄，简洁而不简陋。韵律明快动听，口语化的语言，流畅自然，富于乐感，洋溢着浪漫主义自由奔放的风格。贝朗瑞在法国诗坛上，的确占有独特的地位。

　　二、后期浪漫主义的新发展

　　1830年后，浪漫主义运动进入后期阶段，后期的特点是，浪漫主义有了新的发展，以雨果为代表的浪漫派作家，高举人道主义大旗，把浪漫主义推向一个新的高度。与此同时，由于现实主义文学的兴起，使两者处在同一起跑线上，这样就不免形成相互渗透，互相影响，因此，后期的浪漫主义文学，由于现实主义因素的渗透，使其更具批判性。

　　1.浪漫主义文学的泰斗——雨果

　　雨果（1802～1885）是法国浪漫主义运动的伟大旗手，杰出的资产阶级人道主义作家。他的文学活动是多方面的：他既是诗人、小说家，又是剧作家和文艺评论家。他在法国文学史上占有特殊的地位。作为浪漫主义文家的泰斗，雨果称雄于整个十九世纪。

　　雨果是一位心灵向世界开放的作家，他有着炽热的民族灵魂，广阔的文学天地，开拓的精神视野，可贵的艺术探索。他的作品，反映了半个多世纪法兰西民族生活的进程，具有极高的认识价值。特别是那种除他之外、别人不可能具备的力量、气势和风度。像长风出谷，大川决口似的令人慑报。而兀立在他所有作品之上的则是他本人的精神形象，又是那样的热烈、坦率和豪迈。他的人格、风采、胸怀、情愫，吸引一代又一代的人们。

　　雨果从十四岁开始写诗，直到八十三岁逝世，从未间断过他的写作。他一生写下了各类作品达七十九部之多。无论在诗歌、小说、戏剧、评论等方面，均有卓越的成就。巴尔扎克曾满怀激情地说：“他的名字是一面旗帜，他的作品是一种学说的表现，而本人又是一位至尊。”

　　作为诗人，雨果一生写下了二十六部诗集。他的诗歌最显著的特点是：一直没有脱离十九世纪的法国社会现实，没有违背社会进步的潮流。他诗歌所表达的内容：对祖国命运的关怀，对自由解放事业的向往，对专制暴政的憎恨，对社会不正义的抗议，构成了他创作中高昂的资产阶级民主主义的基调。他的代表作《东方吟》（1829）、《赞美诗》（1831）、《惩罚集》（1853）和《凶年集》（1875）等，就是最形象的说明。

　　《惩罚集》充满了革命的气势，素以巨大的战斗力量和强烈的艺术感染力著称。诗集以拿破仑第三政变为中心题材，对拿破仑第三扼杀共和，背信弃义，作了辛辣的讽刺和诙谐的詈骂，表达了对政变中广大受难者的同情和蒙受耻辱的法兰西民族的悲愤，以及正义终将抬头，光明一定到来的乐观的信念。读者从《最后的话》中听到：

　　如果只剩下一千个人，我定是其中之一；

　　万一只剩下一百个人，我还是不放下武器；

　　假若只剩下十个人，我就是第十名，

　　一旦只剩下一人，我就是那最后的一个！就不能不对诗人的这种誓死不妥协的坚贞而肃然起敬。

　　除了社会政治的主题外，雨果还写了不少的抒情诗。发表于1856年的《静观集》，概括了作者从1830～1855这二十五年间的思想感情，在此诗集里，既有描写民生疾苦的社会诗（《忧郁之神》），又有歌咏柔情脉脉的恋情诗（《来一支看不见的芦管》）、有探索宇宙人生之类的哲理诗（《阴影巨嘴的启示》）、有记述童年往事的家庭诗（《弗伊杨丁故宅纪事》）、也有士女云集、春意盎然的华宴诗（《戴勒兹家里的宴会》）以及为浪漫主义辩护的论战诗（《对一份控诉状的答辩》）等等。值得一提的，雨果的哲理诗既没有悲欢、阴暗的灰色情调，也没有沾染同时代浪漫派诗人“世纪病”的忧郁和孤独。在家庭诗里，雨果则是这个家庭的“好家长，好父亲”。一幅阖家和睦、家庭欢乐的图画映入读者眼中。特别是悼念其大女儿莱奥波尔迪娜的篇章《赠维勒基野》，痛定思痛，感人至深。被视为法国抒情诗中的佳作。

　　雨果还是一位杰出的史诗诗人。从1859年起，他开始发表《历代传说》（共三卷）。诗人力图从神话、传说、历史中再现人类的发展过程，阐明人类从黑暗走向光明的哲学观点。史诗以巨大历史画幅，展现了作者所描写的人物和事件的具体性和造型美，表达了诗人强烈的感情和丰富的想像。诗篇的结构和故事情节，组织极为严密。史诗在雨果诗歌创作上占有特别重要地位，也是法国诗歌史上光辉的一页。

　　一般而言，形象丰富是雨果诗歌的一大艺术特点：用多种多样的比喻来形容一个事物，用连续的诗行来丰富一个形象，抒发一种情思，以造成色彩缤纷的场面，反复吟咏的旋律，感情奔放的气势。从意境上看，雨果的诗像一幅奇丽的画卷。就形象的细节而言，雨果的诗以严格的准确性见长。在起承转合，布局谋篇上，雨果也独具匠心。他的诗，脉络清晰，结构谨严。叙事不落平板，力求富于戏剧性。在诗歌形式上，雨果的诗，词汇非常丰富，锤字炼句，又很注重音乐效果。总之，他的诗，不仅诗情画意，而且都具有优美的诗韵。真可谓是不露雕琢之痕，达炉火纯青之境。

　　作为小说家，雨果在长达四十余年的岁月里，共创作了二十部小说。人道主义这条红线，一直贯穿于他小说创作的始终。雨果真不愧为伟大的人道主义作家，崇高的理想，雄浑的气势，浪漫主义的激情，五光十色的画面，构成了雨果小说的主要风采。

　　《巴黎圣母院》（1831）是法国浪漫主义小说的典型作品。它以十五世纪巴黎圣母院为背景，中心情节是克罗德付主教迫害吉卜赛女郎爱斯梅哈尔达的故事。情节紧张离奇，极富戏剧性，场景宏伟，变幻多姿。作者在叙述之口，掺杂着抒情和议论，表达非常自由，显示出典型的浪漫主义特点。小说里，广泛地运用了对照手法，把封建王国和乞丐王国、教会的伪善和人民的善良、高贵与卑贱、美与丑、外形与内心等，都是一一地予以对照。如克罗德付主教，外表道貌岸然，内心却无比阴险狠毒；队长比斯风流倜傥，内心卑鄙自私！敲钟人加西莫菲多外貌奇丑无比，内心真诚善良，品德高尚。吉卜赛女郎热情坦率，自由真诚，能歌善舞，既能于舍身救人，又能保持自我尊严，是真、善、美的化身。作者通过这种种对照，造成了强烈的艺术效果。

　　小说表现了对封建制度和教会的揭露与抨击，也显示了对底层劳苦大众悲惨命运的同情，雨果深厚的人道主义思想，正是通过对爱斯梅哈尔达的赞美和对克罗德的批判而体现出来的。关于克罗德主教的塑造，体现了雨果人道主义的思想深度。一方面透过他，作为宗教恶势力的代表予以狠狠地批判；另方面又表明，即使是这样一个作恶多端的人，从某种意义上来说，他也同样是一个被宗教毒害至深的人。克罗德之所以堕落，正是他信奉上帝和多年修士生活和满脑袋的教义，既毒害了他的灵魂，也毒害了他那一生唯一的一次爱情。基督教给予克罗德的知识，不是帮助其更具备人的理性，反而掏空了他那颗本来也有着正常的感情和理解力的心。所以，克罗德同样也是一个悲剧性人物。从教士本身来揭露宗教是“鸦片”，其效果不是更具有说服力的吗？

　　创作于流亡期间的三部长篇小说，也是雨果长篇小说中的力作。

　　《海上劳工》（1866）是一部浪漫主义手法占主导地位的作品。雨果以极大的艺术功力，描写了一位劳动者——吉利亚特和大自然所进行的一场惊心动魄的搏斗。主人公身上那种劳动人民的诚实善良、感情纯真、乐于助人、富于自我牺牲精神的高风亮节，无疑是雨果一曲伦理道德人道主义的赞歌。吉利亚特是作者用浪漫主义手法塑造出来的理想化人物，尽管他身上所表现出来的崇高品德、坚强毅力、无畏精神和伟大壮举在小说中缺乏生活基础，然他身上所洋溢的乐观主义精神，以及和大自然搏斗的英勇气概，对他所从事的工作的坚定信念，却不能不使读者发出由衷的敬叹。因为吉利亚特所表现出来的那种无私无我的德行，以及他的那种征服大自然的表现的超人的力量，是属于人类精神文明财富的东西。因此，吉利亚特定这一光辉形象，既是作者理想的寄托，也是人类力量的象征。

　　《笑面人》（1869）则是一部浪漫主义性质的社会历史小说，它具有鲜明的政治倾向性。雨果在小说的“序言”中写道：“这本书真正题名应该是 ‘贵族政治’。”小说通过虚构的故事和人物，展示了十七、十八世纪之交一幅骇人听闻的英国社会生活画卷，有力地批判了贵族统治和专制残暴的邪恶势力。

　　主人公关伯仑，外形丑陋，内心纯洁。他头脑清醒，思想深邃。小说通过其个人命运的坎坷遭遇，无情地抨击了“贵族政治”的残暴。

　　关伯仑的容貌被毁，其本身就是“贵族政治”的产物。因为他的存在，威胁了一个实权人物的利益。为了不让阴谋暴露，就必须使关伯仑失去原来面目。在作品中，雨果努力地探索人生苦难的原因。尽管作者尚未有挖掘出这种现象的阶级根源，但通过关伯仑的不幸遭遇，已将封建贵族的种种罪恶作了有力的挖掘。小说充满了对贵族、资产阶级联合专政的愤恨之情，指出了“贵族政治”的灭亡是历史发展的必然规律。小说里，穿插了大量诗化的哲理性的议论，表现了雨果深邃的思想力度。深沉的忧愤和炽烈的激情渗透于字里行间。

　　《九三年》（1874）是雨果长篇小说“压轴”之作，也是作者人道主义思想表现得最完整的一部作品。在这部“压轴”之作里，雨果提出了“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义”的论断。为了阐识他的这一论断，小说中虚构了这样一个极富戏剧性的情节。西穆尔登与郭尔，既有师生之情，又有同事的关系，前者为政治委员，后者为司令员。他们率领平叛的共和军——红帽子联队，将叛军首领朗德纳克等残匪围困于一座古堡里。朗德纳克与郭文是叔祖与侄孙的关系，而现在是敌我关系。因此，小说中的三个主人公的人际关系是较为复杂的。

　　叛军首领朗德纳克将三名为其劫持的幼童作人质，企图以此做交换筹码，请对手郭文司令员放他一条生路，这一要求遭郭文断然拒绝。朗德纳克见郭文不答应，在逃出古堡时，特意放一把火，拟将古堡燃烧并烧死三个幼童。在这熊熊大火中，朗德纳克于溃逃中，突闻到三名幼童的母亲的呼救声，唤醒了他心中的人性。稍经思索后，他毅然返回古堡，从火海中救出三名幼童，将其一一地归还给冲上前来的郭文手下的战士，因此，朗德纳克自己也作了共和军的俘虏。

　　司令员郭文深为其行为感动，私自到地牢里将朗德纳克放走。郭文认为，尽管他罪恶多端，但在紧要关头却恢复了人性，宁肯自己被俘，也把三名幼童救了下来。郭文知道自己违犯军纪，等朗德纳克走后，自己在地牢里坐着，等候军纪处分。

　　按军纪，郭文应处以死刑。西穆尔登为了维护军纪，处决了郭文。当郭文人头落下时，西穆尔登亦开枪自杀，以报郭文。

　　雨果之所以设置这一戏剧性情节，其用意无非是说明人间自有真情在，人道、人情、人性，毕竟是人的共性，在一种特定的条件下，恶人也有人性闪光的一瞬。因为伦理道德的人道主义感情，总是人的基本属性，人人都有，恻隐之心，人皆有之。所以，雨果才提出“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义”论断。

　　透过雨果的论证，人们不难看出，雨果的人道主义思想，既有它的积极性，也有它的局限性。雨果毕竟是一位浪漫派作家，毕竟是一位人性论者。因为生活中，理想是一回事，现实又是一回事。但不管如何，雨果追求真、善、美这一点而言，还是值得称道的。

　　《悲惨世界》（1862）是雨果长篇小说的代表作。这部巨著，内容丰富，结构宏伟，情节动人。全部分五卷，由中心人物冉·阿让的经历予以贯串始终，穿插了滑铁卢战役和1832年共和党人起义等历史事件。尽管小说内容宠大，但雨果着墨重心，始终立足于那些生活在“悲惨世界”里被侮辱与被损害的底层人。

　　《悲惨世界》的思想意义在于：它揭示了资本主义社会劳动人民的悲惨命运和他们困难的处境。冉·阿让为饥寒所迫，仅仅偷了一小块面包，却在铁窗里苦度了十九个寒暑；芳汀只是因为有了一个私生女，却被剥夺了工作和生活的权利；珂赛特这个私生女，在饭店老板的淫威下过着屈辱无告的生活。他们的悲惨遭遇，正是底层人民生活的缩影。雨果将其作了巨细无遗的描绘，无异是对悲惨世界的一份控拆书。

　　小说对资本主义社会的法律、道德的虚伪性和欺骗性给予了有力的批判。雨果通过冉·阿让的服刑和出狱后的长期被追捕，以及芳汀的被工厂开除与警察逮捕她的细节描绘，集中地批判了资本主义的法律和道德是多么地不公正。小说还声讨了资本主义社会对保护有产阶级的利益及其与人民为敌的反动本质。这种法律、道德对有产者是那么含情脉脉，对无产者却又如此虎视耽耽。“窃钩者诛，窃国者侯”，这是一个多么颠倒的世道。

　　小说对 1832年巴黎共和党人的揭旗起义的描述是全书最激动人心的篇章。革命青年在雨果笔下，表现得是那样崇高，那样英勇，那样无畏。他们为了共和，不惜抛头颅，洒热血，前仆后继，勇往直前的献身精神可以昭日月，泣鬼神。在法国文学史上，还没有那位作家在对1832年的共和党人的起义作过如此的讴歌，也没有那一位作家象雨果一样把起义的场面写得如此壮阔。

　　小说还表现了雨果对伦理道德的人道主义的理想追求。作者是一位真诚的人道主义作家，小说中卞福汝主教和冉·阿让等身上所闪耀出来的精神和道德之美，不正是人类精神文明中最珍贵的东西。尽管这只是雨果的憧憬和追求，但也正是这些可贵的精神和道德之美，拨弄着后人的心弦。《悲惨世界》是一部浪漫主义风格和现实主义因素合成的一部作品，它达到了雨果的 “真实之中有伟在，伟大之中有真实”的艺术追求。

　　作为剧作家，雨果一生共创作了十二部剧作。这些剧作都是浪漫主义的产物。在内容上，大多以德才兼备的普通人来对照腐朽的王公贵族，反封建的民主色调非常鲜明。在艺术上，大多情节紧张奇特，想象丰富，与古典主义戏剧惯例南辕北辙。在这些剧作中，成就最高，影响最大的，无疑是1830年创作的《欧那尼》。

　　法国文学史上有名的“欧那尼之战”，正是以此出戏剧在古典主义大本营——法兰西歌剧院的演出成功，宣布了统治法国艺苑文坛达二百年之久的古典主义的彻底埋葬。“青山遮不住，毕竟东流去”，煊赫一时的法国古典主义，在戏剧舞台上放出光耀，逞显威势，最后，还是在戏剧舞台上的被压倒，被取代。

　　《欧那尼》描述十六世纪西班牙贵族青年欧那尼的浪漫故事。主人公欧那尼与素儿小姐相爱，但国王也看中了她，并将她许配给了一位年老的公爵。国王来劫持素儿时，被欧那尼捉住，然后欧那尼又把他放了。国王反过来却逮捕了欧那尼。倒是情敌公爵出于不出卖宾客的贵族观念保护了欧那尼，欧那尼以交付生命处罚权为回报。后来欧那尼被捕复又获赦。正当与素儿完婚之时，公爵的妒忌使三人同归于尽。

　　这出戏，在各方面都与古典主义悲剧背道而驰。思想内容上，明显地揭露和讥讽了封建权贵；艺术规格上，对“三一律”的那一律都不予以稍加照顾：事件繁复，时间绵延，地点几易；全剧色调，一洗矜持典雅之气，熔悲、喜剧于一炉；将美与丑、王与盗、热烈的婚礼与冷寂的坟墓进行富有刺激力的对照；不避鲜血、毒药、决斗、死亡，最后竟将三具尸体直陈台上。至于剧中的对话的遣词造句，音律调度，更不以古典主义的规则为虑。怎么壮烈，怎么感人，就怎么写。《欧那尼》之所以轰动当时的艺坛，就在于它对王侯贵胄的鬼鬼祟祟行为的无情剖露，对假装风雅的风习仪范和窒息灵气的古典戒律的大胆蔑视，使巴黎观众浑身舒畅，大快人心。

　　雨果虽非专业的文艺批评家，但作为浪漫主义运动的伟大旗手，拥有六十多年的创作实践，文艺上也发表了不少精辟之见。雨果的文章大抵为剧本的“序言”。如《克仑威尔序》、《玛丽·都铎序》和《莎士比亚论》等等。雨果在文艺批评上的主要贡献有：为浪漫主义下了一个定义：“浪漫主义，归根结蒂就是文学上的自由主义”；他还提出了有名的对照原则：“丑就在美的旁边，畸形靠近优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”；以及真实和伟大相结合的创作方法：“真实之中有伟大，伟大之中有真实”。这引进独辟蹊径的见解，道出了文艺创作的一些奥秘，给人以思想材料的价值。

　　诚然，雨果也远非完人，他亦有其局限性。概而言之，他的哲学思想由天主教义的疑神论到泛神论，仍然未跳出唯心主义的掌心；他的政治信仰，从保皇主义到民主共和主义，亦终究局囿于资产阶级民主主义水平线上。但是，雨果毕竟是一位热忱的民主主义者和真诚的人道主义者。“作为一个讲坛和诗人，他像暴风一样轰响在世界上，唤醒人心灵中一切人美好的事物……他教导一切人爱生活、美、真理和法兰西”。

　　2.杰出的通俗小说家——大仲马

　　大仲马（1802～1870）是法国文学史上最杰出的通俗小说家，又是一位创作极为丰富的多产作家。有人作过统计，大仲马仅小说创作，就达两百多部。大仲马继承了父亲的资产阶级革命传统，青少年时代就痛恨波旁复辟政权。在浪漫主义运动中，他加入了以雨果为首的浪漫派行列。“欧那尼之战”，他为雨果助威，不愧为浪漫主义文学运动中一员得力的“干将”。

　　大仲马的主要文学成就是他的历史小说。这种体裁以生动通俗的小说形式来描写历史事件和场景，它不需要十分真实，只要求作家有丰富的想象力和编织故事的技巧，而这正是大仲马的天赋。正如他自己所说：“什么是历史？历史就是钉子，用来挂我的小说。”在他一系列的历史小说中，最优秀、最著名的是1844年创作的《三个火枪手》。

　　《三个火枪手》写1624年红衣主教黎塞留出任首相，到1628年他攻打并占领胡格诺教派的主要根据地——拉罗谢尔城期间的事。黎塞留为了打击国王昂利十三，一心要抓住王后与英国首相白金汉公爵发生暧昧关系的把柄。作品主人公达塔尼昂和他的好友三个火枪手为解救王后，冲破黎塞留设下的重重罗网，去伦敦取回王后给白金汉公爵的首饰。小说写达塔尼昂及其三位好友的一系列冒险经历，曲折离奇引人入胜。

　　作为一部通俗小说，该书的主要文学成就在于人物形象描绘得非常生动。特别是主要人物达塔厄昂写得最为动人：他勇敢、机智、热情、开朗；他见义勇为，珍惜友谊。其性格也丰富多姿，给人以立体感。三个火枪手，则为爱情奋不顾身，战斗中视死如归，带有浓厚的传奇色彩和罗漫蒂克情调。整个小说，情节虽曲折离奇，然层次十分分明，可以说是由许多可以单独成章的小故事串连而成，充分地显示出大仲马的编织和叙述文章的技巧。小说发表后，大受读者欢迎。而大仲马也就成为法国最受民众喜欢的通俗小说作家。

　　《基度山伯爵》（1844～1845）也是一部以情节取胜的通俗小说。作者全部注意力集中在写一个情节复杂的复仇事件，小说历史背景跨越波旁复辟王朝和七月王朝两个时期。主人公邓斯蒂因为替密谋推翻复辟政权的拿破仑党人传送文件，遭到三个效忠复辟政权的无赖之徒的陷害，被打入死牢。他侥幸越狱之后，凭借一位狱友赠送的大量财宝，化名基度山伯爵，报答了他在被捕后照顾他老父的好人，惩罚了已加入七月王朝统治集团的三个恶棍。《基度山伯爵》之所以经久不衰，是因为小说的可读性极强。作为一部消遣的通俗小说，它可谓是达到了相当完美的地步。全书充满了浪漫传奇色彩，构思巧妙周密。复仇的过程复杂曲折，从主人公苦心经营，周密策划，像一只无形的手布下了天罗地网，一直到仇人们象蜘蛛网上的昆虫那样挣扎一番，最后都受到了惩治。这样一个线索纷繁的故事就象一座迷宫，七十多个人物在其中活动，而所有这一切又都被安排得杂而不乱，环环紧扣，充分显示出作者的艺术匠心。小说情节变化莫测，场景丰富多采，三次复仇写得互不雷同，读来也各异其趣。小说的对话生动活泼，作者通过人物对话，不仅表现人物的思想性格，而且交待往事，展开情节，均表明作者是善写对话的艺术大师。小说的出版，使大仲马的声誉蒸蒸日上，从此一发而不可收，写出了大量的通俗小说。

　　大仲马的小说皆有其真实的背景，他创作的主旨不是重复历史，而在于渲染主人公的冒险奇遇，通常与历史事件挂不上号。因此，严格地说起来，不能算作真正的历史小说，而是历史演义。大仲马的贡献在于：在浪漫奇遇和真实背景相结合而构成的境界中，以别具一格的方式描写了几百年的法国社会风貌。

　　3.“巴黎的秘密”揭露者——欧仁苏

　　欧仁苏（1804～1857）也是一位著名的通俗小说作家，他以《巴黎的秘密》（1842～1843）一书，轰动当时法国文坛。”据说，小说中的几位主要人物的悲欢离合，几乎成了巴黎每个家庭谈论的中心。

　　该书主要描写德国公爵鲁道夫“赎罪”的曲折故事。主人公鲁道夫是德国某公国王公盖罗尔斯坦的儿子，为了父亲反对他与苏格兰贵族女子萨拉的婚姻，一时冲动，拔剑刺父。后因痛悔自己的唐突，只身来到巴黎“赎罪”。当第二次来到巴黎时，他乔装工人，私访贫民区。从一个外号叫“刺客”的屠夫手中，救出了一位年仅十六岁的小妓女——玛丽花，并将她送到“模范农场”教养。玛丽花在老教士拉波特的“灵魂改造”之后，成了一名虔诚的基督教徒。鲁道夫的前妻萨拉，一个野心勃勃幻想成为公国王后的女人，当得悉玛丽花原来是自己与鲁道夫的亲生女儿之后，企图利用女儿来达到自己与鲁道夫复婚的目的，授意“校长”将玛丽花绑架起来作为复婚谈判的筹码。而当年接受萨拉委托的公证人弗兰，正是造成小玛丽花沦为娼妓的罪魁祸首。为怕这事大白于天下，竟将玛丽花淹死于塞纳河以灭口，幸被鲁道夫感化过来的“刺客”及时救起。于是鲁道夫与玛丽花终于父女相认。此后，玛丽花成了阿梅丽郡主。因有感于自己有过一段不光彩的前行，拒绝了一位亲王的求婚，投身于修道院，最后终于抑郁而死。小说的收尾，恶人受到了恶报：公证人弗兰在鲁道夫的威逼之下，交出了当年接受的“委托金”；当年虐待玛丽花的“猫头鹰”则因内讧死于同伙手下；那位“校长”也因惧于法律的裁决而装疯被关进了疯人院。“刺客”则因为保护鲁道夫丧了命。

　　这部小说，作者以形象而犀利的文笔，揭开了掩盖在巴黎身上的豪华、文明的神秘外衣，向读者展现了一幅七月王朝统治下的巴黎真实的社会图景：在这个车水马龙、轻歌曼舞的城市里，一面是骄奢淫逸，纸醉金迷，尔虞我诈，相互倾轧，一面则是贫困饥饿，罪犯云集：逃犯、惯匪、地痞、流氓、小偷、扒手、妓女、贫民的“犯罪渊薮”。小玛丽花被逼为娼，老板娘 “猫头鹰”的恶行，“刺客”生活于贫困交加之中等等，正是七月王朝统治下广大底层人民的生活缩影，这正是小说命名为“巴黎的秘密”的用意所在。由于作者关于利用一切曲折离奇的情节和激动人心的故事，所以它具有很大吸引力。同时，小说的语言流畅，娓娓而谈，阅读起来，易于“进港”。作品中的某些场面写得异常逼真，特别是作者又将一些“黑话”插入其间，再加上某些“恐怖气氛”的渲染，如每到紧要关头，总配合自然界中的风雨雷电来加强心理效应，这也是小说招揽读者的地方。

　　4.别具一格的浪漫主义作家——梅里美

　　梅里美（1803～1870）在波旁王朝复辟时期开始从事文学创作。他以中、短篇小说奠定其在文学史上的地位。梅里美被认为是莫泊桑之前法国最著名的短篇小说家，他一共创作了近二十篇小说。

　　梅里美开始是浪漫派作家，后来归依于现实主义作家行列，然其作品始终洋溢着浪漫主义风格。梅里美的作品思想内容，主要是从道德角度上去揭露社会。他喜欢写异国题材，常常把没有受资本主义文明影响的纯朴、真诚、性格骠悍的人物及粗犷、勇敢的社会风俗与资本主义文明予以对照，从而挖掘资本主义社会的虚伪和自私。她的作品和情节都有浓厚的浪漫主义色彩。

　　《嘉尔曼》（1845又译成《卡门》）是一篇脍炙人口的杰作。女主人公嘉尔曼一生追求自由的悲剧是小说的中心内容。嘉尔曼个性倔强放荡、机巧灵敏、泼辣大胆，渴求自由，富有浪漫情调。在她心目中，自由高于一切，自由比什么都重要。她宣称：她“自己永远是自由的”，她的人生信条就是自由。当她伤害了工友被判刑坐狱时，她以自己的姿色，致使押送者龙骑兵唐·何塞将她释放逃走。她曾将藏有小锉刀的面包，通过狱卒给为她坐牢的唐·何塞，用以越狱逃跑。她为了爱情曾强烈地追求唐·何塞这位为她而沦为强盗、走私犯的龙骑兵。但是当她预感到唐·何塞不能满足她的自由放荡的欲望，并且将有可能左右她自由自在的人格独立时，则竭力摆脱他的束缚。因此，当唐·何塞恳求她同去美洲寻求新的生活时，她一口拒绝，并发誓“跟着你走向死亡，我愿意，但是我不愿意跟你一起生活”。她宁可死于何塞的刀下做一个自由的鬼，也不愿活着做唐·何塞的附属品，誓死坚持“嘉尔曼永远是自由的”信念。

　　嘉尔曼的确是一个自由主义者，绝对自由的追求者。为了自由可以放弃一切，甚至不惜生命，执意以求。在那尔虞我诈、假冒伪善的复辟王朝统治时期，应该说，嘉尔曼不愧为一朵独自开放、野性犹存的“自由之花”。她与当时那丑恶的假道学的社会形成尖锐的对立，她公开称自己“不属于这些恶棍的专卖的商人国家”，她无视社会的任何所谓道德、法律。她追求的是 “忠于自己”的绝对自由和个性解放。最终，她勇敢地以自己年轻的生命为代价捍卫了自由的原则。

　　嘉尔曼的这种对自由的执着追求，体现了十九世纪初法国资产阶级追求个性解放的强烈愿望，是对封建社会黑暗现实的虚假道德的蔑视与否定。她那粗犷、热情、勇敢、不羁的个性同文明社会上等人的虚伪、鄙俗、阴暗、险恶的嘴脸恰成鲜明的对照，从而有力地批判了封建复辟王朝的丑恶伪善和黑暗无道。这正是嘉尔曼这一艺术典型闪发光彩的原因。

　　梅里美的艺术风格在《嘉尔曼》中得到了鲜明的体现。全书文字流畅自然，清朗明丽。情节曲折有致，富于地方特色和异国情调。人物性格鲜明突出，具有传奇色彩。《嘉尔曼》发表以后，深受读者喜爱。法国音乐家比才将《嘉尔曼》搬上了歌剧舞台，取名《卡门》。嘉尔曼“为自由而生，为自由而死”的壮语豪言，随着歌声飞到欧洲各处，鼓舞着人民坚定的反抗意志。除《嘉尔曼》之外，《高龙巴》（1840）也是梅里美优秀小说之一。

　　5.风貌独具的女作家——乔治桑

　　乔治桑（1804～1876）是法国十九世纪上半叶风貌独具的女作家。她虽然没有参加那声势浩大的浪漫主义文学运动，可她创作的基本倾向却自始至终洋溢着浪漫主义色彩。她自觉地具备着自外于现实主义潮流的意识，对当时文坛上已占优势的现实主义创作方法提出这样的反问：“是什么时候起，小说非要描写现实不可，非要描绘当代那些冷酷无情的人事不可？”乔治桑明确地宣称自己是从与巴尔扎克“极不同的观点来看人类事件的”，并力图 “把人类描绘得如我所希望的那样，如我所认为应该的那样”。这位女作家很有个性，正是这种风貌独具的气质，将她“相信艺术的使命便是情感与爱的使命”的信念，具体地化为她小说中那种牧歌式的民主主义的思想内容。

　　乔治桑出身于军官家庭，四岁丧父，随祖母在诺昂乡下长大，十八岁与杜德望男爵完婚。1831年因夫妻不和，离家出走巴黎。1835年解除婚约后，曾先后与缪塞、肖邦等相爱。她是卢梭的信徒，醉心其文学作品；同时又接受了当时流行的空想社会主义思想影响。她个性奇特，独立不羁，喜标新立异，时着男装，渴求平等自由和个性解放。

　　乔治桑是一位多产作家，文艺作品达百卷以上。她的作品反映了1830～1848年间法国资产阶级的民主思想和革命要求，在法国拥有广大的读者，成为“时代的旗帜”。在她的创作实绩中，最重要的还是那一系列的“田园小说”，这是她退出巴黎政治生活、隐居故乡创作的。最著名的作品有《魔沼》（1846）、《小法岱特》（1849）和《弃儿弗朗沙》（1850）。

　　《魔沼》被誉为乡村小说中的“宝石”，是一部歌颂农民美好品德的作品。小说描述了年近三十的农民日尔曼鳏居两年后，听从岳父之命，到邻村去向一个有钱的寡妇求婚。其时正值牧羊女小玛丽也要出发去寻找工作，于是一二人结伴同行。夜里经过林中魔沼，迷失了方向，走去走来，直到次日天明以后才走到寡妇家。但是日耳曼发现这位有钱的寡妇骄奢虚荣，虚伪庸俗。而与小玛丽一路同行中，使他看到小玛丽是位心地善良、疼爱他的孩子的好姑娘，他认为她才是自己最理想的妻子，是一位值得追求的对象。小说结尾，这对有情人终成眷属。

　　小说歌颂了男女主人公争取自由恋爱、美满婚姻的思想和行为：男方不为有钱而风骚的寡妇所动，女方则竭力争脱了农场主的纠缠，终于实现了他们的理想婚姻。作品以抒情的笔调描绘了大自然的绮丽风光。如小说对日耳曼和小玛丽他们迷失在森林里的一段夜色描摹：“将近子夜，雾气散开了，日耳曼可以透过树隙看见繁星闪灼，月亮也从盖着他的水气里挣扎出来，开始撒下无数的钻石在潮湿的苔藓上面……火光映在池塘里，青蛙开始习惯了火光，冒险地发出了一些尖锐而怯懦的声调，老树的杈丫的枝子，满布上苍白的地衣，好象巨大的干瘦臂膀，在我们旅客的头上伸展交叉，这是一个美丽的所在……”

　　小说还不时穿插着十九世纪法国农村中的许多有趣的风情习俗，如日耳曼与小玛丽婚礼仪式中的一节：新娘同三个模样一般的小姐妹，用一块大白布遮盖起来，由新郎用一根细棍子去猜点。猜错了，新郎就得与新娘跳舞。为此，被白布笼罩起来的小玛丽巧使心计，做出各种暗示的动作，以指引自己的郎君猜点到自己……这一切，使乔治桑的小说散发出一种田园、农家所特有清幽、欢快的生活气息，也使作品呈现出浓厚的浪漫主义抒情色彩，这就是乔治桑田园小说的特殊风格。

　　6.浪漫派中“顽皮的孩子”——缪塞

　　缪塞（1810～1857）在十九世纪浪漫派作家中有“顽皮的孩子”之称。他从浪漫主义运动而来，但又同浪漫主义异道而行。在其短短的一生中，除了创作诗篇外，还写过不少成功的小说和戏剧，也发表过一些引人注意的有关社会、政治和文学艺术的论文。

　　缪塞的一生充满着深刻的矛盾：在生活上，他一方面谴责资产阶级的堕落腐化的生活方式，一方面自己却又沉溺于这种生活的泥沼中而难以自拔。他曾经企图在其中找到自由的爱情和个人的幸福，结果得到的却是无情的欺骗和冷酷的嘲讽。在思想上，他一方面反对旧贵族社会道德，一方面又与当时居统治地位的资产阶级现实格格不入。他既瞧不惯资产阶级社会充满庸俗和丑恶、自私和卑劣的风气，但他又摆不掉这个现实。结果便往往事与愿违，无法给自己找到光明的前途，徒然发出生不逢时的哀叹。可以这样说，缪塞的一生是从反抗开始，最后走上了和现实妥协的归宿。

　　作为诗人，缪塞的诗，富有青年人的感情，热情洋溢，想象丰富。他特别注重形式美，语言丰富多彩，形象性强，富于乐感。初期的诗歌，热情艳丽，对爱情、自然、异域风光，青春生活，充满了追求和憧憬。这在《西班牙与意大利故事》（1830）和《坐着扶手椅观剧》（1832）的诗作里有集中而又形象的反映。

　　1834年，缪塞和女作家乔治桑爱情破裂后写下了著名的诗集《夜歌》（1835～1837），反映出失恋后痛苦、复杂的心理变化过程。

　　啊，女神！

　　生或死对我有什么关系？

　　我爱，我愿意气色苍白；

　　我爱，我愿痛苦；……

　　受过了痛苦，还应该再受苦；

　　爱过之后，就应该永无止境地爱。

　　正是这些痛苦的呻吟使他的诗作，被认为是法国浪漫派抒情诗中最动人的诗歌。

　　《夜歌》中的这种痛苦情怀和复杂的心理状态在其自传体小说《世纪儿忏悔录》（1836）中有更加集中、更加详细、更加深刻、更加典型的表现。

　　小说主人公沃达夫（一般认为是作者本人）怀着在欢乐场中遭到过失恋的痛苦，因丧父返回故里，认识了一位年轻貌美、性格温柔、心地纯良的乡邻知识女性——比莉斯（一般认为是乔治桑的化身）。尽管这位女性是位寡妇，且又比其年长十岁，但这并不防碍两人相爱。他们的爱情充满了狂风暴雨：沃达夫对比莉斯的感情炽热而敏锐，常自寻烦恼地从她纯洁的过去中去寻找瑕疵。沃达夫一方面向她要求纯洁的爱情，但又不满足于这种爱情，甚至责备比莉斯不能像他过去接触过的放荡女人那样来爱他。面对着沃达夫这种恋爱的变态心理，比莉斯茫然不知所从。短短的半年时间时，这位号称“玫瑰花儿”的比莉斯枯萎了。她饱受精神折磨，但仍然不肯抛弃沃达夫，因为比莉斯理解对方因爱她而痛苦。最后，这对恋人准备离开那难免引起精神痛苦的故土园地，远走他乡去寻找归宿。途经巴黎时，沃达夫发现比莉斯与她的一位名叫史密斯的同乡在精神上息息相通，心心相映。在一阵疯狂的忌妒和痛苦之后，他真诚地向比莉斯握手告别，独自登上马车离开巴黎。沃达夫感谢上帝，因为“由于他的过错而造成痛苦的三个人中，只留下了一个不幸的人”。

　　《世纪儿忏悔录》虽写的是爱情纠葛，但内涵深湛。主人公是一个患有 “世纪病”的人物，作者概括和分析了这种“世纪病”的产生社会根源是：拿破仑帝国的崩溃和对拿破仑主义幻灭的产物。他们觉得过去光荣的旧时代一去不复返，目前的社会又充满庸俗、自私和黑暗，令人无法忍受，却又看不到未来的光明前途。因此，在他们心中便产生了一种无法形容的忧郁情愫。他们彷徨天主，怀疑一切，最后陷入悲观失望的深渊，只好染上当时的社会恶习，以颓废纵欲的荒唐行为来打发他们的青春。这便是作者的所谓染上了 “世纪病”的“世纪儿”所遭到的悲惨命运。沃达夫在爱情上的变态心理就是“世纪儿”情愫在恋爱中的表现。

　　书名之所以取名为《世纪儿忏悔录》，是因为沃达夫想把纯洁、善良、温柔、美丽、开朗的比莉斯当作医治他“世纪病”的救星，殊不知他患的这种“世纪病”，远非比莉斯的爱情所能医治好的。因为沃达夫已病入膏肓，他的这种变态的恋爱心理，正是其本身不可治愈痛苦的发作，结果既折磨了比莉斯，也折磨了自己，把他和比莉斯的爱情也葬送了。这就是沃达夫的忏悔，也是作者——缪塞本人的忏悔。所以，读者透过世纪儿的忏悔，既看出了当时年轻的一代对复辟王朝的不满，也悟出那一代年青人所面临的现实是多么地窒息人的心灵。

　　《世纪儿忏悔录》由于是以自传形式来表现，带上作者本身的感受，读者们阅读起来就倍感亲切，更添情趣。小说是一个忏悔的灵魂在自白。有人说：“这本相当富有戏剧性的小说，结构很艺术，笔调轻盈，色彩鲜明，并且充满了激情。”小说还以极其深刻的心理描写著称，尤其是对沃达夫的变态心理刻划，真实地反映了主人公内心的矛盾、痛苦和激情，这样就更加能够深入地表现沃达夫与比莉斯这类知识型人物的悲剧关系，从而使作品具有震憾人心的艺术感染力，使读者如见其人，如闻其声，如察其心的了。

　　7.“过渡诗人”——戈蒂耶

　　戈蒂耶（1811～1872）是浪漫主义向唯美主义过渡的诗人。他从小极富才气，喜欢写诗，热爱绘画。早年思想激进，作为“欧那尼之战”的一员干将，他身着红衣亲赴剧场，为《欧那尼》演出助威叫好。

　　1832年，戈蒂耶在《阿尔贝丢斯》诗集的“序言”里，提出了艺术至上的观点，认为唯有艺术才能给人慰籍。这一观点在1835年发表的《模斑小姐》的序言中得到进一步的发挥和阐述，使这篇序言成为唯美主义思潮产生的标志。在这篇序言里，戈蒂耶认为“只有毫无用处的东西才是真正美的”。“为艺术而艺术”就是它本身的终点和目的，就是戈蒂耶的座右铭。这种艺术观在《模斑小姐》这部小说里得到了实践。

　　小说描写一位姑娘女扮男装出外游历，希望结识一些男朋友并从中挑选出自己如意的情人。她以外型美作为爱情的基础，以感官享受作为爱情的目的。小说之所以如此描写，实际是小说“序言”里提的论点作论据的。虽然小说既没有肯定什么，也没有否定什么，然在客观上，无疑对资产阶级的所谓的正统伦理道德有很大的冲击。

　　作为诗人，戈蒂耶最有代表性的诗作是《珐琅与雕玉》（1852）。在这部诗作里，诗人运用高超完美的艺术技巧把生活中的一些普普通通的，甚至琐屑的事物和景象加以雕塑和加工，小巧玲珑，剔透优美。尤其是作者又常常以画入诗，以乐入诗，力求把光和色彩，音乐和绘画的视听效果集中于一首短小的诗歌之中，把诗歌压缩成语言图画或语言雕刻。诗集中的每一首，都是采用每行八音步、每节四行的诗体，念起来短促、响亮，增强了诗歌的音乐感。诗集里全是些写景、咏物和对自然美、人体美的反复吟咏。现引其《白色大调交响乐》以示读者。

　　流传北欧的童话故事里常常讲到，

　　古老的莱茵河上有天鹅美人，

　　她们洁白的脖子弯成弧线，

　　一边唱歌一边沿着河岸游泳。

　　或者她们栖息在枝头树梢，

　　展开她们雪白的毛羽，

　　还露出她们闪烁光泽的

　　比自身的茸毛还白皙的肌肤。

　　这一群美人里有一位

　　偶尔光临我们的家乡。

　　她那天生的缟素装束

　　犹如寒夜冰川上的月光。……作者用各种白色的事物来比喻传说中的天鹅美人，就像用明暗不同的白色调画一幅画，又像同一乐曲的高低音符谱一首乐曲。

　　戈蒂耶倡导“为艺术而艺术”，抵制了浪漫派诗歌里那种“自我”过度扩张和感情无限流露的倾向，以及当时“为人生而艺术”的文艺思潮。戈蒂耶的理论和诗歌对十九世纪六十年代兴起的“帕尔纳斯派”起了先导作用。据说，波德莱尔十分欣赏戈蒂耶的技巧，他把自己创作的《恶之花》题献给他，誉戈蒂耶是一位“无懈可击的诗人”。在十九世纪法国诗歌史上，他是一位转折人物，起到了承上启下的作用。

　　8.“怪才”——波德莱尔

　　波德莱尔（1821～1867）是法国十九世纪中叶著名的诗人、散文家和评论家。他和缪塞、戈蒂耶一起从浪漫主义而来，但又和浪漫主义异道而行。波德莱尔从一开始，其反抗总是与冷漠、沉寂同伴。他在诗歌方面进行了大胆的革新。他的诗，别具一番滋味，被称为象征派诗歌之祖。

　　波德莱尔六岁丧父，生母改嫁作他人妇。他与继父关系不融洽，矛盾很深。这样的家庭境遇，使其从小就养成忧郁、孤僻的内向性格。他反抗过，放荡过，穷困潦倒过，花天酒地过。他从1841年起，开始写诗，1851年后，埋头搞文学创作。

　　波德莱尔受爱伦·波影响较深。因此，他特别强调诗歌必须重视想象。他认为人的主观世界和客观世界能相互感应。宇宙一切事物之间能产生“交感”。波德莱尔所写的诗篇和传统的浪漫主义诗篇有区别，成为具有新的特色的象征派诗歌。但对资本主义社会现实的不满却和浪漫派作家相同。

　　1857年，波德莱尔将自己历年所写的诗作编成诗集出版，取名《恶之花》。他在为这本诗集草拟的序言里，强调诗歌应将善与美区分开。诗人要求挖掘恶中之美。《恶之花》揭露了现实社会中的黑暗与丑恶，也反映了作者低沉落寞的情怀。诗的内容，新奇怪异，想象丰富。将人的嗅觉、视觉、听觉沟通起来。波德莱尔把恶划入诗的范畴，将城市最阴暗的角落作为诗的题材。从内容到方法，都打破了过往的传统，在诗歌的领域里，开辟了新天地。正是基于此，所以，波德莱尔在法国文学史上占有重要的地位。

　　9.浪漫派戏剧一瞥

　　法国的浪漫派戏剧从十九世纪二十年代开始，以雨果为首的年青一代剧作家，同古典主义戏剧展开了激烈的搏斗。雨果的《克伦威尔序言》像一记春雷轰动了法国戏剧界，大仲马热情响应，称这一事件为“文学的阿美利加。”1830年《欧那尼》的演出成功，法国浪漫派戏剧从此得到公认，形成一股汹涌澎湃的浪潮，雨果成为浪漫派戏剧的代表作家，以其创作实绩，摧毁了古典主义在戏剧领域的统治，并控制法兰西舞台十几个春秋。被称为“法国莎士比亚”的缪塞，以其《罗朗萨其奥》具有“莎剧风格”而雄据剧坛。大仲马、维尼等人也不甘落后，也以其创作实绩壮大浪漫派戏剧的声威。

　　维尼在法国浪漫派剧作家中，他以写作态度严谨，重视艺术形式著称。维尼的戏剧代表作是《夏特东》（1835）。这是一出三幕剧，剧本以资产阶级革命后的英国为背景，故事发生在伦敦。

　　主人公夏特东是位诗人，他十分贫穷，一身是债，他寄居在富商约翰·贝尔家里，对生活已是十分绝望，唯一支持着他的，是他心里爱着贝尔的妻子吉蒂。他外出散步时遇见昔日的同窗好友，其中一个是市长的亲戚。他原想躲避他们，他们却找上门来。贝尔原来瞧不起夏特东，这一来便敬他三分。市长亲自来找夏特东，建议他去当自己家里的仆役长。这时，夏特东在报上看到一则消息。说他的作品不是他写的，而是抄袭一个世纪作家的作品。他接受不了接二连三的打击，服鸦片自杀了。一直爱着夏特东的吉蒂，发现他自杀后，也痛苦死去。

　　这出戏之所以一炮打响，在于它生动地反映了具有典型意义的社会冲突。一位年青诗人，又有才气，却成了资本主义社会里的“多余的人”，只不过是一块“废铁”或“听差”的价值。他临死前对社会的诅咒，间接地表达了剧作者本人对资本主义社会的憎恨和悲观绝望的情绪。剧本尖锐地提出了人在资产阶级社会中的命运问题，谴责了近代社会金钱统治的罪恶。

　　大仲马的剧作亦颇具声威。五幕散文体历史剧《昂利第三及其宫廷》（1829）是第一个突破了古典主义统治而获得成功的浪漫剧，它上演时间比雨果的《欧那尼》还早一年。它开辟了历史剧这个新的戏剧文学领域，在某些方面体现了浪漫主义戏剧的创作原则，因此在文学史上具有一定的地位。

　　剧本以法国十六世纪的宗教战争为背景，用政治阴谋和爱情纠葛紧密交织的情节，生动地反映了国王昂利第三和首相古伊兹公爵之间争夺权力的斗争。古伊兹公爵要挟昂利第三正式任命他为天主教同盟的领袖，想从此取得指挥军队的大权，以便篡夺王位。而国王的宠臣圣·梅格兰却爱上了公爵的夫人克莱弗丝。一心想控制国王以操纵政权的王太后梅西迪则企图一箭双雕，同时消灭这两个对手，于是和她的父亲星相家吕其里设下诡计，故意让梅格兰和公爵夫人单独相会，引起了公爵的怀疑。公爵为了消灭自己的政敌兼情敌，不择手段，逼着妻子写密信约梅格兰夜间来幽会，同时布置了埋伏，准备把对手置于死地。梅格兰在爱情的驱使下，不顾危险，只身来到公爵夫人的房间里，在这千钧一发的时刻，公爵夫人向他表白了隐藏在心中的爱情，并帮他跳窗逃走。在激烈的格斗之后，气息奄奄的梅格兰被公爵下令用夫人的手巾勒死。

　　该剧在政治上是以历史外衣作为掩盖，对复辟王朝的继续存在的一种变相的否定。剧本虽然没有直接触及波旁王朝，却以犀利的笔触揭露了封建专制的丑恶本质，以至国王查理十世也感到是在影射他和奥尔良公爵，因而下令禁演。由此可见，在资产阶级推翻封建王朝的七月革命前夕，《昂利第三及其宫廷》确实具有积极的意义。

　　整出戏剧显示了浪漫主义风格，从剧情的气氛一直到公爵夫人丢了手巾这样的细节，都可以明显看出是受了莎士比亚戏剧的影响。古典主义的三一律被完全抛弃，剧情的发展不再限制在二十四小时之内，地点也随着矛盾的深入而不断变换。人物的语言也不再是十七世纪悲剧中那一套矫揉造作的、格言式的华丽词藻，而是生动活泼、感情丰富的对话。主人公形象被作者赋予了浪漫主义热情。梅格兰与公爵夫人之间的爱情爱得战栗，爱得激情。

　　缪塞在法国浪漫派剧作家中，创作了一系列接近莎士比亚风格的剧作。1834年创作的《罗朗萨其奥》可看成真正莎士比亚式的作品。该剧展示了罗朗索这位主人公活动的周围环境，不仅表现了丰富的历史社会生活内容，安置了各阶层的人物，还展现了十六世纪意大利社会的五光十色。

　　剧本一开始就散发出浓郁的生活气息和生动的人物情节。多种矛盾交织于一起：人民群众与暴君的矛盾，暴君与罗马教廷和统治集团内顽固派的矛盾，整个反动统治集团与共和派的矛盾，以及主人公早先作为“帮凶”时与人民的矛盾等等，而这些矛盾又从属于最基本的矛盾的制约，剧本有条不紊地表现了这一切。从而使戏剧冲突，层层深入，展示核心，导向高潮。这种艺术匠心，既增加了戏剧情节的生动性和引人入胜的效果，又充分表现了社会生活和政治事件本身所具有的复杂性。

　　罗朗索是剧作者塑造得成功的艺术形象。作者将他赋予一个具有多式面貌、多种人格、多层次心理深度的复杂的人物。就这一形象的悲惨结局看，他有点像莎士比亚笔下“勃鲁多斯式”的人物。从阅读效果看，这个剧本，读来兴趣盎然。这出戏之所以扣人心弦，主要在于剧作者在戏剧创作中的聪明、机智和在人物性格塑造上的真实、深刻的结果。所以，它具有莎士比亚式的风格。

　　此外，缪塞还创作了一系列的轻松喜剧或带有喜剧性的作品。这些剧本的构思都不一般化，各具别致潇丽的风韵，一个个都不落传统喜剧的俗套。他从不求助于插科打浑的闹剧手法，又注意远离夸张的喜剧情节，把故事安排得如同生活一样真实而又能含喜剧性，毫无公式化的弱点。缪塞的这些轻松喜剧，可以说是心裁别具，令人料想不到。

　　法国十九世纪浪漫派是一个来自各个方面的集合体，各以其自身的个性出发，但却又都以浪漫主义文学风格而名世。民主主义者、人道主义者、叛逆的“浪子”、“世纪病”患者集中于一起，强烈的反封建精神、对现实的不满和批判，对民族解放斗争的热情、文学中的个性解放和自我扩张成了浪漫派才子们的共同音符。法国浪漫主义文学运动是一个感情大爆发、大解放的产物，真情散发是他们共同的心声。可以这样说，法国文学出现了集中的而又普遍地抒发个人心底情感的新浪潮是从浪漫主义开始的。

　　第七章前期现实主义文学

　　1789年爆发的法国大革命震撼了欧洲。作为世界史上最彻底的一次资产阶级革命，它截然不同于以“不流血”而使英国人自豪的“光荣革命”，它是以狂飙突进的暴力方式，在铁与血、剑与火的反复较量中完成自己的历史使命的。到1871年，法国又爆发了震撼欧洲的巴黎公社起义，建立了世界史上第一个无产阶级政权。这两个大事变，犹如希腊神话中地下巨人的两次翻身，引起了历史强地震。十九世纪法国社会的一切，都在这两次历史强地震的余波和先兆中风云变幻，动荡不安。十九世纪的法国文学当然概莫能外。它作为时代的脉搏，以其特有的敏感和特有的形式，传达出了这个时代的变幻、动荡与不安：“主义”频频易帜，流派异彩纷呈，思潮此伏彼起。浪漫主义刚刚击溃古典主义而称雄于文坛，现实主义又“螳螂捕蝉，黄雀在后”，随之迅速崛起，接着，自然主义、象征主义、唯美主义纷纷登场，其间，还有巴黎公社的志士奏响了法国无产阶级文学的高昂序曲。它们或齐头并进，或你赶我追，在法国文学史上各自谱写了自己的华彩乐章，令人目不暇接。但是，就影响之广，声誉之高，成就之大，以及持续时间之长而言，在十九世纪法国云谲波翻的文学浪潮中，最强劲的主流是现实主义文学。在这个主流中，涌现出了斯丹达尔、巴尔扎克等法国文坛上震古烁今的第一流大师，他们创作了《红与黑》、《人间喜剧》等世界文学史上的扛鼎之作。现实主义，写下了十九世纪法国文学中最辉煌的篇章。

　　一、现实主义思潮综述

　　现实主义文学在十九世纪法国崛起之初，并无“现实主义”这个头衔。斯丹达尔以浪漫主义者自居，巴尔扎克则声称奉行的是“折衷主义”。直到五十年代这两位现实主义大师都已逝去时，才有小说家尚弗勒里和画家库尔贝率先提出“现实主义”这个概念，用以标举当时已成燎原之势的新潮文艺。随后，一批志同道合的作家、批评家创办了《现实主义》的同人刊物，以“研究现实”，“不美化现实”，如实反映普通人的日常生活为宗旨，奉斯丹达尔、巴尔扎克为创作楷模，发起了一场虽无领袖却颇有声势的现实主义运动。从此，“现实主义”才作为流派名称和批评术语而被正式采用。新生事物常被视为怪物，“现实主义”最初也含有贬义，保守批评家把它当作异端邪说的代称。可以说，直到另一个 “怪物”——自然主义——在六、七十年代露头之际，“现实主义”才在法国文坛上具有了“正统”地位。由于这个流派的一大特色是批判和暴露社会丑恶，后来俄国大文豪高尔基又称之为“批判的现实主义”。所以一些文学史和批评家又把十九世纪以来，以法国为策源地的西方现实主义文学称为“批判现实主义文学”。二者区别在于：一个侧重于艺术倾向，一个同时也界定了思想内容；一个易与古典现实主义相混淆，一个更具有时代特指性。但不论怎样称呼，“现实主义”作为一个具有近代意义的术语，最早是出现在法国。

　　法国现实主义文学兴起于十九世纪三十年代，在四、五十年代达到高潮，此后时起时落，直到现当代仍有旺盛的生命力。它最初是寄身于浪漫主义的营垒，或者说，是以浪漫主义同盟军的姿态而出现的。斯丹达尔、巴尔扎克早年都曾追随雨果、缪塞、戈蒂耶、大仲马等浪漫主义的急先锋，致力于摧毁文学上的古典主义和政治上的专制主义的斗争。但是，从1830年斯丹达尔发表《红与黑》起。在浪漫主义阵营和浪漫主义运动中成长起来的现实主义，便以自己日益鲜明的特色而与浪漫主义分道扬镳了。此时尽管还没有人标榜“现实主义”，但它已作为思潮和流派而实际产生，到四五十年代，更进一步取代浪漫主义而成为法国文坛的时尚。现实主义之所以在这一时期产生、兴盛，主要原因有如下几个：

　　第一，与“冷静务实”的时代精神有关。法国在1830年的七月革命推翻波旁王朝以后，资本主义的生产关系得到确立，价值规律和自由竞争成为统治社会的根本大法。在这种情况下，不仅封建时代一切古老的关系以及与之适应的思想观念被不断清除；而且，资产阶级革命高潮中的理想、热情和英雄主义也都逐渐消散。“天伦”的解体，“热情”的隐退，“过去”的消亡，“未来”的虚渺，使“冷静务实”之风成为时尚。这个时代的法国，也因此被马克思主义的创始人称为“冷静务实的资产阶级社会”。这样的时代精神作用于文学，就导致了对浪漫主义的排斥和对现实主义的认同。“真实”被当成文学的首要标准。斯丹达尔要求小说成为如实反映现实的“镜子”，巴尔扎克主张“严格摹写真实”，稍后的现实主义名家福楼拜更提出文学中“不要妖怪，不要英雄”，“只要是真实的就是好的”。所以，十九世纪法国的现实主义文学，正是资本主义秩序确立以后冷静务实的社会风尚和时代精神的产物。

　　第二，与“理性王国”破灭后引起的日益深刻的失望感相关。从这点看，现实主义的兴起实际上是对浪漫主义的深化，或者说是与浪漫主义同因异果的表现。为资产阶级革命制造舆论的思想家、宣传家为许诺，在“理性”的基础上建立起来的资本主义王国将会是一个如何美好的世界。但这个“华美的约言”，却被“理性王国”确立以后的现实所粉碎。象任何国家的资本主义自由竞争时代一样，法国在这个时代也充满了黑暗和丑恶：工业文明的胜利以广大农民的流离失所为代价，金钱成为社会权力的第一杠杆，贫富悬殊，两极分化，犯罪、卖淫增加到了前所未闻的程度。憧憬中美好的“理性王国”被无情的现实描绘成了令人极度失望的讽刺画。人们诅咒“只有盼望，没有应验”。面对如此现实，浪漫主义的失望激变为汹涌昂扬的抗议和更为虚妄的上下求索，要么是涕泗滂沱地“荷戟独彷徨”，要么是在更“华美”的乌托邦“想象中迷醉；而现实主义的失望则与冷静务实之风汇合，转化成为对现实进行理性的剖析和严厉的批判。斯丹达尔笔下的法国是“一条泥泞的大路”，巴尔扎克则立志为自己的时代开出一张恶习的清单。这种剖析和批判构成了十九世纪法国现实主义文学的灵魂。而归根结底，它也同浪漫主义一样，是失望情绪的表现，只是更为深刻，更为严酷了。

　　第三，与自然科学的发展和科学精神的随之发扬相关。如果说，浪漫主义的产生与十八世纪后期崇尚天才和情感的德国古典哲学相关，那么，现实主义的兴起，就与十九世纪法国及西欧自然科学的巨大成就和因此而得到发扬的科学精神有密切的联系。细胞学说、能量守恒和进化论等三大成就，使人们对自然规律的认识发生了一次飞跃。而更深刻的意义，是加强了哲学认识论上的唯物主义倾向，使人们意识活动的关注中心，由中世纪的“认识上帝”，文艺复兴时期的“认识人”，而转向现在的“认识世界”，既包括自然更包括社会的世界。因此，浪漫主义那种喜欢遨游于精神世界的艺术表现逐渐被淘汰，而在准确、精细的描写中，再现客观事物的本身规律和发掘精神世界与物质世界之间的内在联系的现实主义应运而生。

　　第四，与现实主义的文学传统相关。在欧洲文学中，法国文学的现实主义传统是相当强大的。中世纪市民文学就开了摹写人情世态的先河；十六世纪的短篇小说发扬了这一传统；十七世纪出现了莫里哀描写现实的卓越喜剧，这时期反映市民生活的文学也极为注重写实逼真；十八世纪先哲高扬的“理性”大旗，更进一步弘扬了现实主义的传统，“描写人生，贴近真相”成为批判文学的重要准绳，这时期最富有远见的理论家狄德罗还创立了现实主义的美学体系，提出了打破悲剧与喜剧的界限，描写普通人生活的现实主义戏剧理论。所以，从文学内部的发展规律来说，正是这个源远流长、虽无定名却贯穿于古今文学实际的传统，引发了十九世纪的现实主义洪流，为斯丹达尔、巴尔扎克登上无限风光的顶峰开辟了道路。

　　在上述历史条件，社会心态，文化背景，文学传统的作用下，产生了十九世纪法国的现实主义文学，并且形成了它的基本倾向：真实地反映现实，辛辣地批判现实，注重人物与环境的典型性，注重情节与细节的真实性。当然，这也是随之而起的欧美各国现实主义文学的共同基本倾向。那么，与欧美其他国家比较，法国十九世纪现实主义文学有什么民族特性呢？

　　第一是政治色彩更强烈。在十九世纪的世界历史舞台上，法国始终扮演了最引人注目的主角。封建贵族与资产者、无产者之间的错综复杂的政治斗争在这里特别激烈。大革命、雅各宾专政、拿破仓称帝、波旁王朝复辟、七月革命胜利、里昂工人起义、二月革命、六月起义、普法战争、巴黎公社……这一连串震动世界的大事变摩肩接踵，频频爆发，一波未平，一波又起。从十七世纪为王权服务的古曲主义文学到十八世纪鼓吹资产阶级革命的启蒙主义文学，法国文学历来表现出比欧洲其他国家文学更关注政治的特色，到十九世纪这样的时代，与政治的关系就更密切了。斯丹达尔甚至直呼自己的《红与黑》为“政治小说”；巴尔扎克淋漓尽致地写出了资产阶级暴发户对封建遗老遗少“日甚一日的逼攻”；连已经显示出自然主义苗头的福楼拜，也在他写家庭悲剧的《包法利夫人》中，荡开笔锋，用“农业展览会”一章，揭穿了七月王朝和第二帝国制造虚假繁荣的政治伎俩。

　　第二，哲理意味较浓厚。这不是说十九世纪法国的现实主义作家喜欢说教，而是说，他们的作品在生动的形象和真实的描写中，往往潜在着作者基于一定的世界观、哲学观或某种科学理论而对社会所作的分析和审察。他们特别注意揭示必然规律，揭示人物与环境的辩证关系，揭示形形色色的事物之间的有机联系，对社会的宏观把控和微观剖析达到了高度的统一，能洞察令人眼花缭乱的表象下隐藏的本质。因此他们的作品往往显示出一种高层建筑的气魄，艺术地再现了完整的时代和完整的社会。

　　第三，早期有浪漫主义精神，后期有自然主义色彩。如前所述，斯丹达尔、巴尔扎克早年都是浪漫主义运动中的弄潮儿，尽管后来转向了现实主义，但作品中仍时见当年风彩。在严格摹写现实的基调中，不时喷发出洋溢的激情。象《红与黑》中主人公于连在法庭上的慷慨陈辞，巴尔扎克《高老头》中伏脱冷那滔滔不绝近万言的说白，都带有浪漫主义的艺术魅力。而巴尔扎克晚期的名作《贝姨》和福楼拜的小说，又表现出自然主义的某些特点。大概正因为此，巴尔扎克声称自己奉行的是 “折衷主义”。在什么之间折衷？由于巴尔扎克时代，尚未对几种文学思潮作出理论的界说，他没有也无从说明。但现在可以看到，他的“折衷主义”，实际上包含着兼顾浪漫主义与自然主义的意义，承接了前者的余绪，开启了后者的新潮。因此，在十九世纪法国文艺思潮的嬗变中，如果说浪漫主义与自然主义是势不两立的对抗关系，那么，现实主义就是由前者向后者过渡的桥梁。

　　二、现实主义文学的奠基者——斯丹达尔就在雨果的“浪漫主义炮弹”《欧那尼》击溃古典主义的那一年，也即法国最后一个封建王朝——波旁王朝——卷土重来之后彻底崩溃的那一年，法国出版了一部小说。这部小说的作者似乎时运不济，历尽坎坷，终生未娶，五十岁去世时，为他送葬者只有生前好友梅里美、屠格涅夫等寥寥几人。他写的书老是滞销，其中有本叫《论爱情》的书十年中只卖出十七本。因此出版商拿到他这部新作时只勉强同意印七百五十册。但正是这部小说，成了法国文坛和欧洲文坛现实主义大潮汹涌而来的第一个标志。这部小说就是《红与黑》，它的作者就是斯丹达尔。

　　1.在时代的激流与漩涡中浮沉跌宕

　　斯丹达尔（1783——1842）本名亨利·贝尔，出生在法国东南部格勒诺布尔城一个著名律师的家庭。他的童年在法国大革命的火热岁月中度过，六岁那年就挥舞三角旗，喊着“不自由，毋宁死”的口号，欢呼巴黎人民攻克巴士底狱的胜利。16岁中学毕业，他投笔从戎，穿上了拿破仑部队的军服。从此他跟随拿破仑大军转战于整个欧洲。波旁王朝复辟以后，他因追随过拿破仑而被“扫地出门”，流落到意大利。在意大利，他一面从事写作，陆续发表了音乐家传记《海顿、莫扎特、梅达泰斯的生平》（1815），美术评论《意大利绘画史》（1817），旅行游记《罗马、那不勒斯、佛罗伦萨》（1817）和一批为浪漫主义而呐喊的文艺论争文章；一面密切关注法国国内的形势和变化，拿破仑东山再起时，他激动，又失败时，他痛惋不已；此间他还结识了“同是天涯沦落人”的英国浪漫主义诗魂拜伦，象拜伦一样同情和声援意大利烧炭党人的活动。烧炭党人起义失败以后，他被迫回到巴黎，在复辟王朝后期的黑暗统治下和极为清贫的生活中，写下他第一部小说《阿尔芒斯》（1827）和最重要的作品《红与黑》（1830），以及很多关于政治、文艺的评论文章。1830年，波旁王朝崩溃，他的境遇随之改观，被任命为驻外领事，担任该职直到去世。其间，仍辛勤笔耕，写作了回忆录《回忆拿破仑》，中短篇小说集《意大利遗事》，另一部最重要的小说《巴玛修道院》（1838），两部自传性作品《自我崇拜回忆录》和《亨利·布吕拉尔的一生》，还有一些旅行随笔和多部没有完成的小说，其中比较重要的是《吕西安·娄万》。

　　斯丹达尔一生命运与法国资产阶级革命的曲折回旋和拿破仑的浮沉起落息息相关。因此，他的作品最真实、最深刻地反映了这一时代的政治斗争和社会矛盾。

　　2.浪漫主义旗帜下的现实主义文艺观

　　斯丹达尔在浪漫主义文艺思潮高涨的时候开始创作。象这个时候所有的新潮作家一样，他以浪漫主义者自居，以浪漫主义者为荣。在浪漫主义的大旗下，二十年代前后，他写出了《浪漫主义是什么？》、《美术中的浪漫主义》、《拉辛与莎士比亚》、《英国通讯集》等一系列文艺论争文著，向伪古典主义发起冲击。其中最重要的是《拉辛与莎士比亚》。这个文艺论集与雨果的《<克伦威尔>序》是射向伪古典主义的两支犀利的投枪。就攻击的对象而言，斯丹达尔与雨果是同仇敌忾的。但是，就文艺观的性质而言，他与雨果那种典型的浪漫主义不同，他所主张的，实际上是后来的批评家为之正名的“现实主义”。或者更准确的说，是二者兼而有之，而后者更具有本质意义。因此，如果说，雨果是浪漫主义的领袖，《<克伦威尔>序》是浪漫主义运动的纲领，那么，斯丹达尔就是现实主义的先驱，《拉辛与莎士比亚》就是现实主义的宜言。

　　在《拉辛与莎士比亚》及一系列文艺论著中，斯丹达尔打破了古典主义的种种清规戒律，树立莎士比亚为新文学的旗帜。尽管他不否认十七世纪古典主义的代表拉辛的杰出才能，但认为十九世纪更需要的是“莎士比亚”，响亮地提出了“要莎士比亚不要拉辛”的口号；认为“文学就是社会的表现”，作家应该写出“他们时代的真实的东西”，象莎士比亚一样描绘出“朴素而真实的细节”和“细腻的、千变万化的人类激情”；并且满怀信心地宣称：“十九世纪将以它对人类准确而热烈的描绘，与过去一切时代的文学区别开来”。斯丹达尔对“真实”、“朴素”、 “准确”、“热烈”的强调，表明他的文艺思想中揉合了浪漫主义和现实主义两种成份，而又是以后者为主导的。这是他作为现实主义理论先驱的鲜明特点之所在。

　　3.现实主义文学的奠基作—— 《红与黑》

　　《红与黑》代表了斯丹达尔的创作高峰，是十九世纪法国现实主义文学的奠基作，也是世界文学史上最杰出的经典作品之一。甚至有人认为，在十九世纪法国文学中，就全部创作而言，巴尔扎克是无与伦比的，而如果从单独一部作品所达到的成就来看，则斯丹达尔的《红与黑》更有资格摘取桂冠。尽管这部小说在1830年问世之初，没有得到应有的重视。但它的作者深信：它的价值必将在二十年以后被发现。天才的预言得到了应验：当“现实主义”在五十年代不但名正言顺而且独步风流的时候，正是由于《红与黑》，已经逝去的斯丹达尔被当作这个流派的鼻祖宗师而受到热烈推崇。它对时代作出的及时、敏锐、准确的反映，它的卓越的艺术表现，它的主人公于连的典型意义，在时光的磨砺下，日益显出了诱人的魅力和无可替代的价值。

　　《红与黑》的创作契机是由一桩真实的案件触发的。1827年，法国某地的《司法公报》上报道了一起罕见的情杀案：一个名叫贝尔德的家庭教师出于绝望和冲动枪杀了同自己秘密相爱的女主人。斯丹达尔利用这个富有开掘潜力的素材，结合自己对拿破仑时期和王政复辟时期法国社会的观察和认识，尤其是对这一时期政治斗争的充分理解，写下了《红与黑》。

　　《红与黑》围绕平民知识分子于连的命运展开情节。小说在1828年动手写作之初就是命名《于连》，1830年出版时才易名《红与黑》，并加副标题“1830年纪事”。对此，斯丹达尔自己解释说：“作者要描写的，是路易十八和查理十世的政府带给法国的风气。”点明了小说的政治色彩和社会意义。它们集中表现在于连的命运、历程、性格发展和悲剧结局上。

　　于连是一个锯木厂老板的儿子，聪明过人，但不会干锯木厂的体力活，因此常遭父兄斥骂，从小养成敏感多疑，倔强好胜，孤傲虚荣的性格。他爱读书，思想活跃，既能背诵《圣经》，也被卢梭的《忏悔录》、拿破仑的《回忆录》所深深吸引。他少年时代崇拜拿破仑，朝思暮想能穿上“红”色的军装，在戎马倥偬中干一番出人头地的事业。但他生不逢辰，及至成年，已是拿破仑垮台而波旁王朝复辟的时代，“红”道已经阻塞不通，于是又羡慕重新得势的穿“黑”袍的教会人员，决定另谋出人头地的道路。依靠西朗神父的帮助，他在重新设计的“黑”道上作了三次大拼斗。首先是经西朗神父的介绍，到维立叶尔市长德·瑞那家当家庭教师；由于市长傲慢无礼，出于一种报复和征服心理，他与比他大得多的德·瑞那夫人发生暧昧关系。事情败露以后，他无法再在维立叶尔市存身，又经西朗神父的推荐，进了省城贝尚松神学院。在这里，他博得了院长的赏识，被连连擢升。但不久以后，由于神学院内教派斗争激烈，院长在斗争中失势，被迫辞职。于连又无法再在神学院立足，经院长介绍，他来到巴黎，当了保王派头子木尔侯爵的秘书。在侯爵府内，于连十分卖力，凭借自己的才干和几次挫折中获取的经验，他左右逢源，既受到侯爵的重用，又博得侯爵的女儿玛特儿小姐的垂青。可正当他春风得意，即将成为侯爵的乘龙快婿而飞黄腾达之际，他在教会内的宿敌策划了一封德·瑞夫人写的“揭发信”，毁了他的锦绣前程。气忿之下，他寻机开枪击伤了德·瑞那夫人，被法庭判处死刑。

　　小说通过于连在三大环境中的活动和经历，艺术地再现了法国王政复辟时期的社会风气和政治面貌。三大环境实际耸立在于连面前的三堵 “高墙”：财势双全的保王党人德·瑞那市长的“高墙”；貌似神圣却黑暗龌龊的神学院的“高墙”；权位显赫的木尔侯爵的“高墙”。平民青年于连竟试图跨越这三堵“高墙”，打入特权阶层的行列，这是高墙内的社会决不能容许的，于是招致了严厉的报复。他被复辟政权的法庭处死，从根本上说，不是因为他胆敢持枪杀人，而是因为他胆敢混迹于上流社会，非分攫取平民青年不可能享有的特权。对此，于连的认识非常清醒。他在法庭上一针见血地慷慨陈辞：“我不属于你们那个阶级。你们可以看到我是一个乡下人，不过对于自己处境的微贱，敢作反抗的举动罢了”，“我不向你们祈求任何的恩惠，我一点也不幻想，死亡正等待着我……即使我的罪没有这样重大”。于连是新旧两个时代剧烈冲突中的幻想者、奋斗者和牺牲者。他的奋斗，利己色彩很浓，有时甚至不择手段。但他的命运和结局却有很强的社会意义，揭示了小说反封建反复辟的主题。此外，小说还通过广阔的画面，描绘出王政复辟时期官僚的专横腐败、贵族的贪婪残暴和教会僧侣的虚伪险恶，揭露了复辟派对共和派和人民革命浪潮的恐惧仇视。因此，小说标题《红与黑》的另一层含义，也即用“红”与“黑”的鲜明对比，来象征两个时代、两个世界的激烈冲突。正因为如此，斯丹达尔把《红与黑》称为政治小说。

　　作为现实主义文学的奠基作，《红与黑》除了思想内容深刻以外，也有其鲜明的艺术特色。第一，它的结构严谨，情节引人入胜。全著以于连及其周围人物的政治活动为“经”，以于连和德·瑞那夫人、玛特儿小姐的爱情波折为“纬”，经纬交织，条理分明。第二，它注重刻划典型环境中的典型人物。在历史裂变的大背景上，紧扣住唯利是图的维立叶尔市、勾心斗角的贝尚权神学院和充满阴谋邪恶的巴黎侯爵府来表现于连性格的形成和发展，他身上的双重人格——平民青年带有集团意识和政治色彩的反抗情绪与利己主义者不择手段往上爬的个人“野心”——正是这种时代这种环境的产物。第三，它的心理描写也很出色。比如于连去当家庭教师时，他父亲注意的是报酬是否丰厚，他自己关心的却是能不能与主人同桌进餐；于连之追求高贵的市长夫人，最初的动机是为了报复趾高气扬的市长，以这种方式求得平等；玛特儿小姐之爱出身低贱的于连却是想表现自己不同凡俗，敢于做别人不敢做的事情。因此，有人评论，《红与黑》进行了“心理学的深刻研究”。斯丹达尔既是描写社会的巨匠，也是刻画心理的大师。

　　4.《红与黑》之外的其他小说

　　在创作《红与黑》的前后，斯丹达尔还写了一系列小说。它们大致可以分为两类。一类是浪漫主义色彩浓厚的中短篇小说。代表作是早期的《法尼娜·法尼尼》（1829）和后期的《加斯特里女修道院长》（1839）。象当时法国流行的浪漫小说一样，它们都是以异国情调为背景，以男女爱情为主线，表现反封建反教会的主题，富有荡人心魄的艺术力量。

　　《法尼娜·法尼尼》的故事发生在斯丹达尔长期旅居过的意大利，写的是民族独立与个性解放，或者说是“革命”与“爱情”之间的尖锐矛盾。青年烧炭党人彼特罗逃出监狱之后与贵族小姐法尼娜·法尼尼相遇，两人一见钟情，互相热烈爱恋。法尼娜决心抛弃自己的门第、财产而与情人结合。但彼特罗为了投身于争取民族独立的斗争毅然告别了心爱的姑娘。法尼娜为了让彼特罗脱离烧炭党人回到自己身边，不惜告密，使彼特罗领导下正策划起义的同志被逮捕。为了与同志共患难，彼特罗也自动投案入狱。在狱中，他得知告密者竟是自己的情人，忿怒不已，与法尼娜决裂。法尼娜最终与另一位男人挽手走进了教堂。法尼娜的形象很复杂。她高贵、美丽，却又玩世不恭；富于同情心，却又喜欢颐指气使；爱得真诚热烈如火如荼，却又无比自私不顾大义；有强烈的叛逆性和冒险精神，却又甘愿随波逐流，最终沉沦于世俗。真善美与假丑恶以近乎纯粹的自然状态统一于她的一身。她与梅里美笔下的“恶之花”嘉尔曼有着类似的艺术魅力。这个小说是斯丹达尔的浪漫主义中短篇小说中最为脍炙人口的一篇。

　　另一类是现实主义的长篇小说，有《阿尔芒斯》、《巴玛修道院》、《吕西安·娄万》等。它们的思想内容都与《红与黑》有密切关系。前者《阿尔芒斯》以复辟王朝即将颁布索回贵族损失的“赔偿法”为政治背景，以一对青年男女的恋爱故事为情节线索，表达了反封建的思想和对拿破仑的崇拜。后者《吕西安·娄万》是一部未完成的杰作，又名《红与白》，主人公吕西安是大银行家之子，青年时代富于共和主义理想，但在父亲的安排下进入了军队和官场。他厌恶官场陋习，却又身不由己同流合污。小说通过他的经历，揭露了七月王朝时期的社会矛盾和政界丑闻。如果说《阿尔芒斯》是《红与黑》的“前奏”，《吕西安·娄万》是《红与黑》的“尾声”，那么，《巴玛修道院》则可以说是《红与黑》的姊妹篇。其中的主要人物法布利斯颇似于连，只是出身高贵结局稍好一点。他也向往过非凡的英雄事业，追求过爱情，他想通过宗教职位满足自己的虚荣和“野心”。但由于身处王政复辟时代，他的一生虽然曾经显赫却又毫无意义，最后隐居到巴玛修道院了却残生。这部小说的社会历史内容丰富，批判精神强烈而深沉，细节描写，心理刻画都很出色，问世不久，巴尔扎克就写了专论《贝尔先生研究》对它热情赞扬。

　　三、法国文坛上的拿破仑——巴尔扎克

　　如果说，斯丹达尔是法国现实主义文学的奠基者，那么巴尔扎克就是最高成就的代表。他写作的案头摆有一尊拿破仑的雕象，底座上刻有一行字：“他用宝剑未能完成的事业，我将用笔杆来完成！”他在走上创作成熟期后的二十年时间里，完成了卷帙浩繁的系列小说巨著——《人间喜剧》，建造起一座空前宏伟壮丽的文学大厦。即使到今天，它仍象不可逾越的高峰耸立在法国文学和世界文学史上。凭着《人间喜剧》，巴尔扎克实现了自己的宏愿：作文学领域内的拿破仑。

　　1.辛勤创作不舍追求的一生

　　奥诺雷·德·巴尔扎克（1799——1850）原名奥诺雷·巴尔萨，出生于一个在法国大革命以后发迹起家的资产阶级暴发户家庭。其父母既追名又逐利。父亲附庸风雅，将本来的平民姓氏“巴尔萨”，改成中古骑士家族的姓氏“巴尔扎克”，并冠以贵族标志“德”。母亲是银行家的女儿，很关心钱财。这个家庭没有给过巴尔扎克很多温暖，却对他毕生的感情、欲望和追求有深刻的影响。

　　巴尔扎克一生都在追逐金钱和被金钱追逐中渡过。他五岁上学，八岁起就被父母送入寄宿学校，此后十余年里很少回家。大学毕业后，因为他违抗父命，不愿当律师，而迷上了文学创作，家庭对他进行“经济制裁”，拒绝供给他生活费用。但他毫不动摇，租了一间狭窄、昏暗的小阁楼，开始了他的文学生涯。为生计所迫，在1821年到1825年间，他象一部日夜转动制造文学商品的机器，用各种化名发表了不计其数的内容粗鄙、情节离奇、质量低劣的作品。用他自己的话说是，“为了独立，我只得采取这种可耻的办法：污染纸张”。他成名以后，拒绝承认这期间写的东西是自己的作品。文学上的大量生产没能使他摆脱经济困境，他又另谋生财之道，转而从事出版业和印刷业，都以失败告终。他负债累累，经常寄身于贫民区躲债。经营工商业的淘金梦破灭以后，他又回到了文学创作的道路上，仍然象机器一样昼夜不停地运转，一天常常伏案劳作十五、六个小时，但创作态度却与先前判然不同，一变而为精益求精，十分严肃。这使他获得巨大成功。1829年，他首次用真名发表了长篇历史小说《朱安党人》，此后，他以惊人的热情，惊人的毅力，惊人的数量和质量从事了二十年创作，写下了包括90多部小说的《人间喜剧》。他成名后收入甚丰，但他爱讲排场，挥金如土，总是入不敷出，直到去世都没有还清债务。他一生深刻体验到了金钱的威仪和力量，尝尽了金钱欲望的煎熬，也在与商人、债主打交道的过程中认识了铜臭人物的盘剥手段和贪婪本相。因此，他十分擅长写金钱的主题。

　　巴尔扎克的后半生中贯穿了一场富有传奇色彩的爱情。1832年，一个遥远国度的异性崇拜者，俄国贵妇韩斯卡夫人慕名向他致信。从此，他们鸿雁传书18年，互通了大量信件，成为后人研究巴尔扎克的重要资料。1850年，巴尔扎克赴俄国与已经孀居的韩斯卡夫人结婚。由于一生无休止的创作辛劳和无穷尽的债务逼迫，晚年的巴尔扎克疾病缠身，婚后仅三个月就与世长辞了。他去世后，韩斯卡夫人为他清还了债务，并整理出版了他的一些遗作。巴尔扎克长时期保持了饱满昂奋的创作激情，与这一场传奇性的罗曼史是不无关系。

　　2.《人间喜剧》的构思、规模与体系

　　《人间喜剧》是巴尔扎克1829——1848年创作的几乎全部作品的总称。他在三十年代初就计划把自己已经完成和将会写出的作品组成一个有机整体。开始命名为《十九世纪风俗研究》，后改称《社会研究》，最后定为《人间喜剧》。所谓“人间”，即作者所处的十九世纪法国社会，所谓“喜剧”即这个社会中形形色色的世态人生，含有讽刺批判的意味。

　　根据巴尔扎克1845年拟定的“《人间喜剧》总目”，他原计划要写出篇幅不一的137部小说。由于过早逝世，实际完成90多部，其中六部写于最后几年，原未在总目中开列。

　　巴尔扎克把《人间喜剧》中的全部小说作了“分类整理”，分成三类：“风俗研究”，“哲学研究”和“分析研究”。

　　第一类“风俗研究”是《人间喜剧》中的主体，“重头戏”。其中又分“私人生活”、“外省生活”、“巴黎生活”、“政治生活”、“军旅生活”、“乡村生活”等六个场景。巴尔扎克说，每个场景都“有它的意义，有它的旨趣，申述人生的一个时代”。“私人生活场景”着重描写人们在青少年时代的生活，由于感情冲动或经验不足而酿成的过失与灾难，代表作有《苏城舞会》（1830）、《高利贷者》、《夏倍上校》、《高老头》、《无神论者做弥撒》（1836）等；“外省生活场景”着重描写人们在童年、少年时代的行为，处于良心、道德和利欲、野心而引起的冲突之中，代表作有《欧也妮·葛朗台》、《古物陈列室》、《搅水女人》（1841——1842）、《幻灭》等；“巴黎生活场景”着重描写大都会的风俗，汇合了“大善与大恶，朴素的情感与肆无忌惮的欲念，代表作有《法西诺·卡纳》（1836）、《赛查·皮罗多盛衰记》（1837）、《纽沁根银行》、《邦斯舅舅》（1847）等；“政治生活场景”着重描写人与人、集团与集团之间的利害关系，代表作有《恐怖时代的一个插曲》、《阿尔西的议员》（1847）等；“军旅生活场景”着重描写动荡社会中征服与防御之间的矛盾，代表作有《朱安党人》、《沙漠里的爱情》（1832）等；“乡村生活场景”描写乡村各阶层的矛盾，代表作有《幽谷百合》（1835）、《乡村本堂神甫》（1838——1839）、《农民》等。

　　第二类“哲学研究”的目的主要在于探讨种种社会现象产生的原因，追索其隐蔽着的重大意义，代表作有《长寿药酒》（1839）、《驴皮记》（1831）、《不可知的杰作》（1831）、《绝对之探求》、《改邪归正的梅莫特》（1835）等。

　　第三类“分析研究”的作品完成很少，仅有《婚姻生理学》（1829）、《夫妇纠纷》（1846）两部。这一类作品的意图是根据人道主义原则和所谓“自然法则”，分析社会存在中的乖戾现象。

　　为了加强《人间喜剧》中各部作品之间的有机联系，巴尔扎克还创造了“人物再现”法，即同一人物出现在很多部小说中，每一部小说描写这个人物的一个阶段或者一个侧面，几部作品联系起来就反映出这个人物的性格发展和命运遭遇的全过程。有人统计，《人间喜剧》写了2400多个人物，其中有400多个一再出现，有些重要人物甚至出现过二、三十次；在九十多部小说中，有七十五部出现了再现人物，《交际花盛衰记》里的再现人物竟达155个。

　　由于以“分类整理”为纬，“人物再现”为经，《人间喜剧》构成了一个包罗万象，秩序井然，又能分能合的“小说网”。这种宏伟的规模、庞大的体系和巧妙的构思引起后来很多大作家的赞叹和模仿。当代美国著名女作家欧茨就宣称，自己有个“巴尔扎克式的野心，想把整个世界装在一部书里”。

　　3.《人间喜剧》的中心图画——“金钱与买卖的史诗”

　　在《<人间喜剧>前言》中，巴尔扎克说：“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记。”在法国文学史上，还没有一个作家给自己提出过这样巨大的任务。巴尔扎克要“做文学领域内的拿破仑”的抱负正是通过为法国社会当“书记”而实现的。正如他原来为自己的小说定的两个总名一样，《人间喜剧》是法国“十九世纪风俗研究”、“社会研究”，是十九世纪前期法国社会特别是巴黎上流社会的形象史。从波旁王朝复辟（1816）到七月王朝垮台（1848）这一历史时期内法国社会生活的各个方面，都在《人间喜剧》中得到了反映。单就社会斗争和时代演变而言，就反映了贵族阶级的衰亡，资产阶级的崛起，共和党人的起义，保王势力的挣扎，农民对庄园主的抗争，黑社会的寇盗式破坏……所以乔治·桑说巴尔扎克的创作是“风俗史的卷宗，刚过去的半个世纪的回忆录”，雨果称赞他写出了“整个现代文明”。而在这宏富宽广的巨大画卷中，最深刻的内容，最突出的画面，用法国十九世纪著名的理论家和批评家泰纳的话说，就是“金钱与买卖的史诗”。如果说斯丹达尔喜欢关注“政治”，那么巴尔扎克最拿手的题目就“金钱”。

　　《人间喜剧》常常通过家庭、婚姻问题的纠葛，围绕一幕幕为争夺金钱而展开的惨剧来反映资产阶级的得势和贵族阶级的衰亡，来揭示“金钱”掩盖着和诱发出的形形色色的罪恶，揭示“金钱”在自由竞争时代所具有的腐蚀人、损害人、侮辱人、毁灭人的破坏作用。《高布赛克》中写到妻子为了夺取遗产千方百计监视生命垂危的丈夫，并烧毁对自己不利的丈夫遗嘱。《禁治产》中的妻子为剥夺丈夫的财产，竟诬告丈夫是疯子，串通法官禁止丈夫治理财产。《夏倍上校》写一个拿破仑时代的功臣九死一生回到故园，却被吞没他的家产并又与别人结婚的妻子逼成了真正的疯子，只记得自己在疯人院的编号，再也不提自己的名字。《改邪归正的梅莫特》叙述一个把灵魂卖给魔鬼可以获得无限权力的故事，指出“1815年以来，金钱的原则代替了荣誉的原则”。《古物陈列室》写到外面显赫、内里空虚的贵族世家子弟，终于拜倒在金钱之下而成为“不肖子”。《幻灭》通过金钱操纵报纸的描述，指出“一切都是被金钱决定的”，连父与子也是金钱关系，彼此好象两个互不相识的买卖中。《兹·马尔卡》的主人公因为缺乏金钱，在政治舞台上也只能跑跑龙套，因而“忧愤于金钱对思想的影响”，最后抑郁而终。《搅水女人》描写围绕遗产继承权而展开的剧烈争夺，寡廉鲜耻的主人公本着“利益在感情之上”的原则，背弃了合谋者，气死舅外婆，谋杀了另一个恶棍，不管母亲与弟弟，一个独占了舅舅的财产。《于絮尔·弥埃罗》中写道“金钱是这个新社会的轴心，独一无二的敲门砖”。《交际花盛衰记》中则说：“金钱已经成了今日社会的通行证。”这一番迅捷的巡视已是淋漓尽致、令人发指了。然而，巴尔扎克却还声称，与他所处的那个冷冰冰的金钱世界的丑恶相比，“小说家自以为是虚构出来的丑史秽行”，其实“都在事实之下”。

　　在“金钱与买卖的史诗”中，巴尔扎克着力最多的是揭露资产者发家史。《人间喜剧》的舞台上引人注目的主角就是形形色色的资产者。他们中有三个典型；《高布赛克》中的高布赛克，《欧也妮·葛朗台》中的葛朗台老头，和《纽沁根银行》中的纽沁根。这三个人物是资本主义不同发展阶段上的资产者代表。

　　高布赛克是资本原始积累时期的高利贷者。他的聚财手段比较简单，只知重利盘剥。他的财力象巨大的权力无声无息地控制着周围的一切，连显赫的贵族也成为他的猎物，被他榨取尽净，人称他是巴黎“无人知晓的国王”。作为早期资产者，他不懂得货币流通，只知搜刮财富，却不敢投入生产与市场，他仓库里的物品堆积如山，大多已经变质霉烂。他在银行有巨额存款，自己却过着叫化子一般的生活，表面上装穷叫苦。这是一个只知堆积商品、储藏货币的守财奴。

　　葛朗台老头是资本主义自由竞争时代的资产者典型。他身上既有前辈高布赛克的品性也有后辈纽沁根的德行。他聚财手段高明，善于窥测政治风向，进行经济投机，懂得资本必须在流通周转中增值，因此除了放高利贷外，还经营土地种葡萄酿酒，搞证券交易。他的手段、能量、财富远远超出于高布赛克，但仍然有着旧式资产者的特点：吝啬无比。他生活刻薄，也装穷叫苦，在这一点上，完全成为了金钱的奴隶。

　　纽沁根则是从自由竞争向资本垄断过渡时期的资产者典型。他是银行家，又是国会议员，手段能量大大超出前二者。他不仅窥测风向，而且能左右风向，不仅善于投机，而且能呼风唤雨。他用假倒闭、股票暴升暴落、买空卖空等手法迫使成千上万的小生产者甚至大商人倾家荡产，一夜之间就能使自己的财产成倍暴升。作为银行家兼政客，他与官僚、贵族有密切联系，过着穷奢极欲、荒淫无耻的享乐生活。他的前辈那种吝啬寒酸气在他身上已荡然无存。他具有更大的寄生性、冒险性和破坏性。

　　这三个人物，形象地反映了资产阶级的发家史，也表明，在巴尔扎克时代的法国，金钱的威力与危害达到了前所未有的程度，“它使人和人之间除了赤裸的利害关系，除了冷酷无情的现金交易，就再也没有别的联系了。”

　　4.《人间喜剧》中的代表作——《高老头》

　　《高老头》发表于1834——1835年，它在《人间喜剧》中占有重要地位。因为巴尔扎克将全部作品构成有机小说网的设想付诸实施，是从《高老头》开始；《人间喜剧》揭露金钱罪恶，描写资产阶级得势和贵族阶级灭亡的两个基本内容，在《高老头》中非常突出；特别是塑造了高老头、拉斯蒂涅、鲍赛昂夫人、伏脱冷等典型人物，从他们身上，反映出《人间喜剧》基本的社会历史内容。

　　高老头是宗法式“父爱”和资产阶级金钱关系冲突下的牺牲品。他是在大革命期间起家的面粉商，在小说中出现时已经年近古稀。在经济场上，他极善于见风使舵，投机取巧。在家庭生活里他却是怀满温情，至真至诚。妻子死后，他拒绝再娶，而把对妻子的感情转移到两个女儿身上，视她们为掌上明珠。满足女儿们最奢侈的俗望，成了他最大的快乐。两个女儿15岁就有了兜风马车，结婚时给了她们每人80万法郎的陪嫁，大女儿当了伯爵夫人，小女儿当了银行家太太。高老头起初仍作面粉生意，后来女儿女婿觉得丢面子，就退休住进伏盖公寓当寓公。刚进伏盖公寓时，他财东气十足，住上等房间，付昂贵伙食，用金银器皿，人们都尊称他为“高里奥先生”。可是好景不长，他很快就露出穷相，因为两个女儿出嫁后都过着奢侈淫佚的生活，挥霍完几十万陪嫁以后，又经常找父亲要钱。高老头总是想尽一切办法去满足，住次等房间，吃廉价伙食，典当值钱器具，最后竟卖掉了养老的终身年金，直到一文不名。于是，他这个父亲在女儿心目中失去了价值，变成一只吸干了的柠檬壳。他为此急成脑溢血，可垂危之际他女儿女婿都不来看他。他在冰冷潮湿的公寓房间里奄奄一息，他的女儿们正在豪华的社交场上寻欢作乐。他死后女儿女婿都不来料理丧事，仅打发两辆漆有爵徽的空马车送殡。高老头是宗法式“父爱”的化身，但巴尔扎克的目的不是借他来颂扬父爱，而是通过父女两代人价值观的巨大差异，揭露人与人之间冷酷的金钱关系。

　　拉斯蒂涅是出现在《人间喜剧》多部小说中的人物，是一个青年野心家。在《高老头》中，巴尔扎克表现了他的“学习时代”即他野心家性格的形成阶段，也通过他反映了贵族阶级衰亡的一种形式——其子弟向资产阶级演变。拉斯蒂涅是外省乡下破落贵族的子弟，带着全家的希望来巴黎上大学，立志干出一番事业以重振家声。刚到巴黎时，他单纯、热情，穿着朴素，读书用功。后来经受不住花花世界的诱惑，日益滋生快快向上爬的强烈欲望。在聆听了两堂人生教育课，目睹了三场人生悲剧以后，他失去了心中残存的真与善，完成了向野心家性格的转变。人生第一课是他表姐鲍赛昂夫人给他上的，向他揭开了在巴黎成功的秘密：“你越没有心肝，越

　　高升得快。你得毫不留情地打击人家，让人家怕你。只能把男男女女当做驿马，把他们骑得筋疲力尽，到了站上丢下来；这样你就能达到欲望的顶峰。”——这是极端利己主义的一课。藏身在伏盖公寓里的江洋大盗伏脱冷给他上了人生第二课：“往上爬，不顾一切地往上爬，赶快挣一笔财产。”他指使拉斯蒂涅与银行家泰伊番的女儿谈恋爱，自己则去杀掉泰伊番的独生子，这样他们就可得到泰伊番的百万家财。“要作乐就不要怕弄脏手，只消事后洗干净，今日所谓的道德就是这一点”，只要“成了百万先生，人人都会敬若神明”。——这是道德虚无、金钱至上的一课。随后，拉斯蒂涅又目睹了伏脱冷被捕，鲍赛昂夫人被弃，高老头之死三场人生悲剧。伏脱冷被捕，是米旭诺小姐为得到3000法郎赏金向警方告密；鲍赛昂夫人被弃，是她的情夫为了追求另一个富有的资产阶级小姐；高老头之死是因为他没有钱再去换取女儿们“爱父”的温情。这使拉斯蒂涅深刻认识到，在巴黎这个大染缸里，只相信利己主义和金钱法则，一切清白诚实的关系都破坏无余。尤其是高老头的悲剧对他震动最大。小说结尾时，他料理完高老头的丧事，“埋葬了青年人的最后一滴眼泪”，也即最后一点良心，站在墓地高处，眼里冒出炎炎欲火，发誓要拼进巴黎的上流社会。至此，拉斯蒂涅已经脱胎换骨，完成了转化。这部小说虽然是以高老头命名，但实际上的主角是拉斯蒂涅。在后来的《纽沁根银行》等十多部小说中，拉斯蒂涅飞黄腾达，成为了上流社会的要人。

　　鲍赛昂夫人是“贵族社会的领袖”，她的命运是门第显赫的贵族在资产阶级金元的逼攻下节节败退的缩影。她的客厅曾经是巴黎上流社会的妇女，特别是资产阶级新贵的妇女梦

　　寐以求的地方，“能够在那些金碧辉煌的客厅里露面，就等于有了一纸阀阅世家的证书”，身价倍增。她那高贵的姓氏能象魔术棒一样使人为之改容，为之肃然起敬。然而，她却在情场上失意，败在一位资产阶级小姐的手下。她的情夫阿瞿达侯爵为了娶上一个暴发户的女儿，得到20万法郎利息的陪嫁，抛弃了她。这个失败意味深长，说明贵族的地位已被金钱取代。巴尔扎克是把鲍赛昂夫人当作贵族社会的最后一朵玫瑰花来写的，对她充满同情，极力美化，尽管意识到这朵玫瑰花必然凋谢，还是写出了它凋谢前最后一道耀眼的光彩，为她安排了一个告别巴黎的盛大舞会。在灯火辉煌、花团锦簇、仙乐飘飘的鲍府大厅里，鲍赛昂夫人打扮得雍容华贵，满面春风，犹如古希腊神话中的女神，从容自若地接待来客，占尽了晚会上的风光。然而晚会结束一回到内室，她就泪流满面，无限凄凉，匆匆整理好行装，等不及天明，就起程隐居到乡下去了。这个场景实际是贵族阶级退出历史舞台的艺术写照。巴尔扎克以矛盾的心情，以极尽哀荣之笔为鲍赛昂夫人的隐退，也即为贵族社会的衰亡唱了一曲无尽的挽歌。

　　伏脱冷是一部认识当时法国社会形形色色罪恶的百科全书。巴尔扎克称他是“一首恶魔的诗”，把他看成自己的得意创造。法国著名批评家和传记家莫洛亚认为，正是伏脱冷和拉斯蒂涅“这两个人物，确保了《高老头》的伟大性”。伏脱冷的原型是当时名震巴黎的江洋大盗、黑社会头子维道克，屡屡作案，屡屡越狱，后被官方“招安”，当了警察头目。伏脱冷在《人间喜剧》的多部小说中出现，其全部经历同原型维道克。在《高老头》中，他是在逃苦役犯，也可以说是另一种类型的政客和野心家。他既是社会丑恶的揭发者，也是社会丑恶的制造者。他充满邪恶的机智，看透了法国社会的黑幕和本质：“像厨房一样腥臭”， “遍地风行的是腐化堕落”，人人都是浑身污泥，只不过坐在车上的被称为“正人君子”，自己搬着两条腿走路的则是“小人流氓”。这是一个失意的野心家发自怨恨的揭露。因此他痛斥的对像也是他追求的目标，发誓“不像炮弹一样轰进去，就得像瘟疫一般钻进去”，他策划谋杀富家公子，又计划去当奴隶贩子，总之凭着心狠手毒挣个三四百万， “把日子过得像小皇帝一样快活”。作为“一首恶魔的诗”，他是邪恶、精悍与强力的化身。他有充沛的精力，超人的智力和雄健的体魄。他“什么都懂：帆船、海洋、法国、外国、买卖、人物、时事、法律、旅馆、牢狱”，声称要“跟政府、法院、宪兵、预算作对，把它们一齐搅得落花流水。”他目光有如撒旦，足以震慑武痴，背后有1万多肯替他拼命的兄弟，是巴黎黑社会的拿破仑。伏脱冷的形象很复杂，是一尊“恶之神”，这种复杂性与巴尔扎克那一代人崇拜拿破仑式的强力有关，也与法国大革命以后，把“恶”与“美”联系，在“恶”中发掘“美”的美学新思潮有关。

　　作为巴尔扎克的优秀作品，《高老头》在艺术上也表现出鲜明的特色。它除了具有现实主义小说的一般艺术倾向外，还有如下特点。

　　第一，“三段式”的结构。这是巴尔扎克经常采用的形式。“三段式”指“环境→人物→故事”三段。即先介绍背景和环境，再引出人物并勾勒其性格轮廓，交代人物之间的关系，再然后转入故事。故事一开始，矛盾冲突就一环紧扣一环，迅速向高潮推进，然后急转直下，到结尾处戛然而止。《高老头》正是如此。先从各个方位详尽生动地描写“伏盖公寓”，接着分别描写杂居在公寓中的高老头、拉斯蒂涅、伏脱冷……等人物，再然后展开人物之间错综复杂的纠葛即故事，到拉斯蒂涅站在埋葬高老头的墓地高处眺望巴黎并许下宏愿处突然收束，干净利索而余意无穷。

　　第二，多线发展的情节。《高老头》中交织着四条情节线索，两条主线：高老头的遭遇，拉斯蒂涅的经历；两条副线：鲍赛昂夫人的命运，伏脱冷的故事。从人物关系看，四条线索都与拉斯蒂涅相关；从小说主题看，四条线索都与金钱问题相系。所以情节线索虽然多，却不散乱，和声部虽然有几重，却统一于一支主旋律。这显示出，在情节构思上，巴尔扎克与喜欢采用单线索结构的斯丹达尔各有千秋。

　　第三，注重肖像描写。巴尔扎克曾经对当时流行的“颅相术”发生过浓厚兴趣，因此在小说中很注意人物的肖相描写。比如对伏脱冷的描写：“肩头很宽，胸部很发达，肌肉暴突，方方的手非常厚实，手指中节生着一簇簇茶红色的浓毛。没到年龄就打皱的脸似乎是性格冷酷的标记，但是看他软和亲热的态度，又不象冷酷的人。他的低中音嗓子跟他嘻嘻哈哈的快活脾气刚好相配。他尽管外表随和，自有一道深沉而坚决的目光叫人害怕。看那唾口水的架势，就可知道他头脑冷静的程度：要解决什么尴尬的局面的话，一定是杀人不眨眼的……”夹叙夹议，有声有色，一个江洋大盗仿佛立在眼前。《高老头》中的其他很多人物都有这种特征鲜明的雕塑感，令人过目不忘。这一点上，巴尔扎克又与擅长心理描写的斯丹达尔形成鲜明对照。

　　第四，有浪漫主义的色彩。如前所述，巴尔扎克青年时代写过不少浪漫小说，参加了浪漫主义运动，所以走上成熟的现实主义道路以后，其作品仍不时显现出浪漫主义的余风。在《高老头》中，他赋予高老头以父爱的激情，浓墨重彩地描写鲍赛昂夫人的告别晚会，把伏脱冷描绘成“恶魔的诗”，都是浪漫主义的表现。在这方面，他与斯丹达尔有共同性，而且更鲜明，与后来的福楼拜则又判然有别。认识到巴尔扎克的这一特色，可以更好地理解他为什么以“折衷主义”自许。

　　四、承前启后的桥梁——福楼拜

　　继巴尔扎克之后，十九世纪法国文坛上出现了一位奇特的作家：他经济富足，父亲留给他一座优美的别墅和一笔他终生享用不完的财产，不必象斯丹达尔、巴尔扎克和后来的左拉一样“为稻梁谋”而写作；他身体羸弱，23岁时得了一场重病，家里人甚至为他准备好了幸而到 36年之后才派上用场的墓坑；当名医的父亲曾想把他造就成为一个律师，但他却情有独钟于文学，视文学为第二生命，呕心沥血地从事创作；他象巴尔扎克一样常常一天伏案10多个小时，创作生涯比巴尔扎克几乎长一半，生前却只发表过五部作品，然而，他却接替巴尔扎克成为十九世纪法国现实主义文学的第一提琴手。他就是福楼拜，他的名作是长篇小说《包法利夫人》。他继承了十九世纪前期的现实主义传统，又为十九世纪后期的作家所师承，在文学思潮的嬗变中，起了重要的桥梁作用。

　　1.两种题材、两类风格的创作

　　居斯塔夫·福楼拜（1821——1880）出生于法国里昂的一个名医世家，从小在医院和乡间庄园这两个有天壤之别的环境中生活，经常在解剖室玩耍，看当院长的父亲操刀作外科手术，又经常在乡村、自然的怀抱里嬉游，因而养成一种既阴郁深沉又敏感狂放的性格。他父亲在医学研究中贯彻的实证主义原则，尤其对他有深刻的影响。这些，后来都表现到了他的文学创作中。

　　他生前正式发表的作品虽然只有几部，但写作的东西不少。七八岁时就自编喜剧与小伙伴演出。青少年时代写过40多个题目的作品有哲学故事、志怪小说、历史研究、名人传记等。从留下来的篇名如《可嗅出的芬芳》、《佛罗伦萨的瘟疫》、《疯狂与无能》、《地狱之梦》、《死者的舞蹈》等可以看出，福楼拜受当时法国文坛上“狂乱派”的影响很深，不是写魔怪操纵生灵，就是写变态心理主宰人物。他自己并不满意这些作品，几乎全部压在抽屉里。但无疑它们也起了磨练文笔与技巧的作用。他的小说《十一月》（1842）是他青年时代创作结束的标志，写一个青年人追求爱情与幸福，等待他的却是妓女与死亡，其中有着他自己生活的影子。

　　福楼拜生前发表的五部作品依次为：长篇小说《包法利夫人》（1856）、《萨朗波》（1862）、《情感教育》（1869）、《圣安东的诱惑》（1874）和中短篇小说集《三故事》（1877）。这些作品恰好分属对比鲜明的两类。一类是取材与当代生活的，批判性很强的现实主义小说；另一类是取材于历史和宗教的，带有浪漫主义特点和冥想色彩的作品。代表他成就的是前一类：《包法利夫人》、《情感教育》和《三故事》中的《淳朴的心》。后一类中的《萨朗波》也很突出。在福楼拜的创作生涯中，两类作品刚好是有规律地交错转换问世。之所以如此，是因为他每发表一部批判性的现实主义作品，就招致批评和攻击，于是愤而走向另一个极端，写历史、宗教中的浪漫性题材。

　　《情感教育》是福楼拜创作中仅次于《包法利夫人》的重要小说。它通过思想平庸、性格软弱的青年莫罗日益消沉堕落的生活道路，反映了四十年代金融资产阶级当政的法国社会现实。莫罗是一个“集一切弱点于一身”的资产阶级浪子的典型。在事业上一事无成，在爱情上也屡屡失败，挥霍了一笔可观的家产，晚景过得十分凄凉。这部小说的政治批判色彩和现实针对性很强，主要情节和人物命运几乎都围绕四十年代法国的重大历史事件而展开，连时间地点也非常确切；福楼拜的文学导师乔治·桑评论说，它“证明了，这种社会已经到了分崩离析的地步，必须彻底改变它”。

　　《淳朴的心》在福楼拜的创作中很特别，有感伤色彩和乔治·桑式的田园风格。写一个女佣人全福平凡而感人的一生。全福是个泥瓦匠的女儿，18岁时因为失恋出走当女仆，痛苦在她身上升华为博爱。她对主人家有深挚的感情，曾拼死从犍牛的犄角下救出主人的孩子。孩子长大离家，她便把感情转移到一个冒名认亲的侄儿身上，“侄儿”不幸在美洲丧生，她又将感情寄托于一只鹦鹉。后来鹦鹉也死了，她珍藏了它的标本。晚年她把全部感情献给了宗教。小说塑造了一个朴实感人的劳动妇女形象，这在十九世纪法国文学中是很少见的。小说的自然风光也很动人，生活气息非常浓郁，因而富有艺术魅力。

　　《萨朗波》是福楼拜浪漫主义的历史、宗教题材小说的代表。史实取自公元前三世纪古迦太基统治者对人民起义的镇压，情节围绕女主人公萨朗波和起义领袖马托的爱情悲剧而展开。萨朗波是迦太基统帅的女儿，抗拒父亲对自己婚事的安排，爱上了英勇善战、胆略超人的起义领袖马托。但她又忠于迦太基国家的正统，潜入义军营中盗走了能使义军取胜的圣衣。因义军被镇压，马托被逮捕。在处死马托的刑场上，萨朗波也倒地身亡。以男女主人公的传奇式爱情为线索，小说也在深入研究古迦太基历史的基础上，相当真实地再现了富有社会意义的古代历史场面。在十九世纪法国为数不少的历史小说中，《萨朗波》是一部难得的杰作。

　　2.平淡无奇而震聋发聩的悲剧—— 《包法利夫人》

　　《包法利夫人》是巴尔扎克之后的法国文坛上第一部产生轰动的重要长篇小说。小说原型是福楼拜父亲一个学生的家庭悲剧。在朋友建议下，福楼拜于1852年开始创作，写得非常艰苦，历时5年，到1856年才在《巴黎评论》上发表。

　　这部小说以“外省风俗”为副标题，以刚刚过去的七月王朝为背景，描写了小资产阶级女子爱玛悲剧的一生，具有巨大的批判揭露意义。爱玛是富裕农民的女儿，在修道院度过青少年时代，读过很多浪漫小说，对生活充满了幻想。成年后，父亲把她嫁给了庸碌无为的乡村医生包法利，她幻想破灭，非常失望。一个偶然的机会她遇上地主罗道尔弗，受不住引诱，成了罗道尔弗的情妇。爱玛希望罗道尔弗带她私奔，罗道尔弗却不辞而别抛弃了她。爱玛很痛苦。不久，她又偶然与三年前结识的见习生赖昂重逢，两人很快沉缅到了爱欲与享乐之中。为实现“巴黎式爱情”的梦幻，爱玛债台高筑。后来赖昂又对她生厌。在债主逼迫和追求幻灭的情况下，爱玛吞砒霜自杀。

　　爱玛是一个堕落的弱女子。福楼拜对她既有谴责也有同情，他借这个人物对现实社会进行了批判。他把爱玛的堕落归因于不健康的宗教生活和文化生活、单调沉闷的外省环境和邪恶腐化的社会习俗。他认为不道德的不是爱玛，而是整个资产阶级社会。爱玛的堕落是社会造成的，爱玛的死更是社会逼迫出来的。她本来是寻求“幸福”，却被引诱，成了别人的玩物；她借债度日，经济拮据，高利贷者却从中发财；为免身败名裂，她去求助律师，律师却想趁火打劫。她是冷酷无情的资本主义社会中受摧残妇女的一个代表。小说结尾写道，爱玛自杀后反被指责为堕落的女人，而对她的悲剧应负责任的“社会精英”却左右逢源，志得意满，步步高深。这个对比中，饱含着作者对社会的控诉。

　　《包法利夫人》对社会现实的深刻揭露激怒了第二帝国政府当局，福楼拜被控以败坏道德、有伤风化、诽谤宗教的罪名而受到法庭传讯。公诉状要求对“污蔑法兰西”的“主犯福楼拜”从严惩办。愤慨之下，福楼拜转向历史题材的创作，于是有了前述的《萨朗波》。

　　3.福楼拜的艺术特点和影响、意义

　　在世界文学史上，福楼拜以精雕细刻的艺术大师而著称。他的精益求精常常达到自我折磨的程度。在写《包法利夫人》时，他经常跟亲友谈到创作的艰辛：“转折的地方，只有八行，却花了我八天时间。”“已经一个月了，我在寻找那最恰当的四五句话。”“我做了四个钟头，却没有做出一个句子来。”“今天整天就没有写成一行，却抹掉了一百行。这种工作真难。艺术！艺术！你究竟是什么恶魔，要吸吮我的血呢？”

　　他的作品，都是这样呕心沥血的产物。这使他的创作过程和艺术表现具有与众不同的特点。

　　他非常注重客观性和真实性。为了写好《淳朴的心》，他特地重游儿时生活过的乡村主教桥和翁花镇，描写那只鹦鹉时，他象画家写生一样，在面前摆上一只标本。写《萨朗波》时，他除了翻阅大量的历史记载，还特地到吉迦太基国的遗址进行考察。为了写后来没来得及完成的长篇小说《布瓦尔和佩居榭》，他读了1500多部书，记了上千万字的笔记。这种严肃认真一丝不苟的态度，确保了他的作品具有立足于客观与真实之上的艺术价值。

　　他是个语言巨匠。这是他最大的特点。他认为“表达愈是接近思想，用词就愈是贴切，就愈是美”，“没有美好的形式，就没有美好的思想”。基于这种美学观念，他提出了著名的“一语说”：“我们无论描写什么事物，要说明它，只有一个名词；要赋予他运动，只有一个动词；要区别它的性质，只有一个形容词。我们必须不断地寻找，直到获得这个名词，这个动词，这个形容词为止。不能满足于 ‘差不多’，不能逃避困难，用类似的词句敷衍了事。”这使他的语言达到了准确性、生动性、形象性、精练性的高度统一，是法国文学史上典范性意义最强的文学语言。

　　他提出并实践了“同一说”。他在创作中极具投入，常常与自己描写的对象融为一体，如醉如痴，不分彼此。他创作就好比独角演员演一台戏，不停地变换角色。他对人说过：“例如今天，我同时是男人和女人，爱人和被爱的人。在秋日下午树林的黄叶下骑马闲逛，我是马，是树叶和风，是絮语和紫红的太阳，而因为阳光，我的被爱情压倒的眼睛闭上了。”写《包法利夫人》写到爱玛服毒时，他觉得自己的嘴里也充满砒霜的苦味，一连几天消化不良。由于他在创作中几乎达到了主体与客体完全合二而一的境地，他的作品中看不到作者的影子，仿佛作者用极为冷静的态度去描写。然而这种冷静，犹如火山爆发后凝固的岩浆，是极为炽热之后的冷却。

　　福楼拜对十九世纪后期的法国文学影响很大。他是对斯丹达尔、巴尔扎克一脉相承的现实主义大师，但现实主义发展到他那时也出现了一些新的趋势。比如，他认为文学可以细致地描写丑恶事物；容许不加选择地将生活搬进作品；过份强调形式的作用，甚至认为艺术的唯一任务就是创造美的形式。这样的艺术观点和创作实践已显露出了十九世纪后期盛行起来的自然主义和唯美主义的端倪。因此，福楼拜是一位在法国十九世纪前、后期文艺思潮的更迭中起了过渡作用的现实主义大师。1980年，法国《文学报》在纪念他逝世一百周年的专辑上说：“福楼拜把一种崭新的思维方法应用于文学，从而成为现代小说的始祖。”福楼拜在法国文学史上的地位、影响和意义，于此可见一斑。

　　五、十九世纪后期现实主义文学名家

　　文学大师的身后总有一批追随者，总有一个倾向接近的作家“群落”。沿着斯丹达尔、巴尔扎克、福楼拜开辟的道路，十九世纪后期的法国还涌现出一批现实主义名家，他们分成三种情况。其一，文艺观上倡导自然主义的，以左拉、龚古尔兄弟为代表，对他们，将另辟一章；其二，时代上跨世纪的，加法朗士、罗曼·罗兰，这类作家将在二十世纪现实主义文学一章中介绍；其三，以现实主义为主导倾向，创作活动又在十九世纪的，这一类是本章应容括的，他们中比较重要的是小仲马、莫泊桑和都德。

　　1.小仲马（1824——1895）

　　小仲马是十九世纪后期比较著名的小说家和戏剧家。他是大仲马的私生子。多年后大仲马才认其为子，但仍拒不认其母为妻。自己的身世使小仲马痛感法国社会道德堕落，造成许多像他们母子这样的被侮辱者与被损害者，这对他的创作产生了深刻的影响。他决心用文学改造社会道德，认为“任何文学，如果不把完善道德、理想和有益作为目的，都是病态的文学”。于是道德问题便成了贯穿他文学创作的中心主题。

　　小仲马的创作始于小说，但数量更多、影响更大的是戏剧。他是法国戏剧由浪漫主义向现实主义演变时期的优秀代表，是十九世纪后期法国剧坛上的重要戏剧家。作为现实主义戏剧的先驱者，其剧作大都以妇女、婚姻、家庭问题为题材，富有生活气息，情感真切自然，结构比较严谨，语言通俗流畅，对于变革剧坛上流行的传奇、浪漫风尚，发挥了重要的作用。他成功地剧作有《半上流社会》（1855）、《金钱问题》（1857）、《私生子》（1858）、《放荡的父亲》（1859）和最负盛名的《茶花女》等。它们的题材或主旨大都与小仲马的身世、感受有某种程度的关系。

　　《茶花女》（1848）先是以小说的形式问世，它使小仲马一举成名，随即又改编为戏剧上演，获得更大成功，小仲马从此便主要创作戏剧。《茶花女》中的女主角玛格丽特是以当

　　时巴黎一个红颜薄命的名妓为原型。玛格丽特坠入青楼后，与之周旋应付的大都是玩世不恭逢场作戏的贵人公子，却也偶然结识了出身富家却未染恶习的青年阿芒。阿芒对她有一片赤诚的爱，这激发起她对纯真爱情和美满生活的向往。但阿芒的父亲是个“正人君子”式的卫道士，用种种方法迫使玛格丽特离开了阿芒。不知内情的阿芒却以为玛格丽特背信弃义、水性杨花，寻机羞辱她。她终于年纪轻轻就在悲哀的疾病的折磨下撒手人间。由于男女主人公之间的冲突部分地是出于误解，阿芒的父亲也不是一个完全否定的形象，这出戏剧对社会的批判不是十分尖锐激烈的。但却别有一种深刻动人的艺术力量，因此问世百多年来，不仅在法国，而且在其他很多国家的舞台上盛演不衰，成为欧洲戏剧史上的经典名剧。

　　2.莫泊桑（1850——1893）

　　莫泊桑是十九世纪后期法国最优秀的现实主义作家，也有一定程度的自然主义倾向。他的母亲和舅舅都很有文学修养，因此他从小与文学结下了不解之缘。青年时代，他直接师承于福楼拜。福楼拜是他舅舅和母亲的好友，象慈父和严师一样培养他的文学才能，精心批改他的习作，定期给他当面指导，告诫他多写作，少发表，不要急于求成。他们的师生关系是世界文坛上的佳话。在福楼拜的严格要求下，莫泊桑青年时代经历了默默无闻的十年寒窗苦练，为后来的崛起打下了坚实的基础。

　　莫泊桑的成名作是《羊脂球》。1879年夏，六位标榜自然主义的青年作家在首领左拉的“梅塘别墅”聚会，商定各写

　　一篇以普法战争为背景的短篇小说，汇成《梅塘之夜》出版。此举带有竞技色彩。小说集问世后，六人中最默默无闻的莫泊桑以其《羊脂球》名列魁首。于是法国文坛突然升起一颗新星。殊不知，莫泊桑的“一举成名”，正是“十年苦练”的结果。

　　《羊脂球》也是莫泊桑的代表作之一。写一个绰号叫“羊脂球”的妓女，在普法战争中，与九位旅客同乘一辆马车的一次旅行。这九位旅客身份各异，有厂主、贵族、修女、政界人物等，都比羊脂球高贵，使这辆马车犹如一个小小的社会。马车行经一个普军占领的小镇时，被截住检查，普鲁士军官要羊脂球陪他过夜，遭到羊脂球拒绝，因而将马车和车上的人一齐无理扣留。开始，全车人都似乎与羊脂球同仇敌忾，但随着行期的迁延，纷纷变为希望、暗示、劝诱羊脂球答应敌军官的无理要求。羊脂球屈从了。可是马车放行后，他们却对羊脂球指指点点、倍加轻蔑。这个小说构思巧妙，将社会浓缩于一辆马车，以一个羞于委身敌寇的妓女作对照，高度概括地描绘出法国各阶层人物在外国占领军面前的不同态度，对自私虚伪的贵族、资产者进行了辛辣的讽刺。《羊脂球》是世界中短篇小说的精品。

　　莫泊桑成名以后只有短短十年创作生涯，但留下的作品却极为可观，有中短篇小说约300篇，长篇小说六部，游记六部以及许多政论和文学评论文章。其中以短篇小说最为突出，这使他博得了世界短篇小说大师的美称。像《勋章到手了！》、《米隆老爹》、《一家人》、《我的叔叔于勒》，特别是脍炙人口的《项链》都堪称世界短篇小说中的经典名作。从短篇小说可以看到，莫泊桑析善于从平凡琐屑的事件中截取富有典型意义的片断，来摹写人情世态，概括生活真实，展示社会风俗；他技巧高超，构思别具匠心，细节描写维妙维肖，故事结尾余意无穷，如一石投水，激起不尽涟漪。文体上有简洁、质朴、优美的鲜明特色，得了福楼拜的真传。

　　莫泊桑的长篇小说以《一生》（1883）和《俊友》（1885）最为突出。《一生》写女子约娜不断希望、不断幻灭的一生。她少女时代向往纯真的爱情和幸福的夫妻生活，可是婚后发现理想的丈夫原来是个卑鄙无耻之徒，于是又把希望寄托在儿子身上，可是儿子长大后也是无恶不作，约娜的精神几乎崩溃，在从前的女仆的救助下，才坚持活了过来。《俊友》写一个于连式青年杜洛阿的飞黄腾达。他靠着自己风度翩翩的外表和招摇撞骗的伎俩，勾引上层社会的各色女子作为晋身之阶，由于社会腐败，他如鱼得水，步步高升。这两部长篇的主人公一为柔弱女子，一为“当代英雄”，她们的身上都折射出法国第三共和国的本质。

　　莫泊桑参加过自然主义集团的活动，他的一些作品中或多或少表现出自然主义的特征。比如过分“无动于衷”的态度，对丑恶事物的照相式描绘，以生物本能来解释丑恶现象等。但是，就主导倾向而言，他实践的还是现实主义的原则。

　　都德（1840——1897）

　　都德是一个风格独特的作家。他出生在法国南部早在中世纪就以骑士抒情诗而著称的普罗旺斯地区。在这种传统的熏染下，他形成了“含泪的微笑”风格。他的作品对现实的批判比较委婉，是一种柔和、幽默、以情动人的批判。因此，他被称为“法国的狄更斯”。

　　都德同莫泊桑一样，擅长于短篇小说，共写有一百余篇，结成四个集子出版。第一个集子《磨房文札》（1866）使他建立起文坛声誉。这是一个“乡土小说”集，写他故乡普罗旺斯风先旖旎的田园生活。其中有纯洁的牧童初恋时的柔情，有作者自己深深的乡土之恋，也有小生产者被资本主义大生产挤压的叹息。优美的自然风光、微笑温和的批判、幽默风趣中略带悲悯的调子、散文诗般的艺术魅力浑融于一炉，形成了这个小说集的特色。他以后的三个集子，《月曜故事集》（1873）、《故事选》（1879）、和《冬天的故事》（1896），都以这种特色为基调。

　　就单篇而言，都德最著名的短篇小说是《月曜故事集》中的《最后一课》和《柏林之围》。特别是《最后一课》，以普法战争后法国被迫割让边界两省这一历史事件为背景，把沦为异族奴隶时的痛苦这个巨大的社会历史题材，浓缩在小学最后一堂法兰西民族语文课的场景里，使这一场景典型化为向祖国告别的悲壮仪式，从而创造了短篇小说艺术的典范。从各自的代表作来看，如果说莫泊桑的短篇是以构思奇巧、独具匠心取胜，那么都德就是以情感深挚、朴素动人而见称。都德还写了十多部长篇小说，如带有自传性的、写孤独感和人与人之间陌生关系的《小东西》（1868），表现第二帝国时期资本家之间互相倾轧和斗争的《富豪》（1877），讽刺官方最高学术机构法兰西学士院的《不朽者》（1888）等。总的说来，都德的长篇小说批判性要比他的短篇来得强烈，但个人的风格特色却不似短篇那般鲜明。

　　第八章自然主义思潮兴盛时期文学

　　十九世纪二十世纪之交，欧洲文坛泛起一股自然主义浪潮。它颇有气势，至今仍有影响。它的源头在法国。大约正值浪漫主义江河日下而现实主义如日经天的时候，它开始在法国文坛露头。它是浪漫主义的反对者，正像当年浪漫主义视古典主义为对头一样。它是现实主义的同盟军，正象当年现实主义与浪漫主义的关系一样。它于十九世纪五六十年代发生，在七八十年代达到高潮。它的奠基者是龚古尔兄弟，理论大师和创作旗帜是左拉。它因提倡用自然科学的生物学、遗传学观点和自然科学的实验方法来观察社会、表现人的生物本能而得名。

　　在自然主义的高潮时期，也即七八十年代，法国还出现了全新的文学，即：由《国际歌》奏出其最强音的巴黎公社文学。它为时虽不长，意义却重要。它揭开了法国文学史上无产阶级文学的第一章。

　　一、自然主义的背景、渊源与基本特点

　　十九世纪中叶以后，法国资本主义开始从自由竞争向垄断阶段发展，各种弊端恶性膨胀，不少人，尤其是知识界人士，认为社会已经病入膏肓，并迫切想探索出病源，寻找到为什么，于是产生了社会达尔文主义，又称后达尔文主义。这种学说认为人类与其他生物并无区别，完全归属于自然界，没有什么灵魂，与自然世界之外的宗教或精神世界没有联系。因此，人只不过是一种高级一些的动物，他的品性和命运由两种自然力量即“遗传”和“环境”来决定。他通过遗传而得到个人不能自制的天性与欲求，又必须无可奈何地接受生存环境中的社会力量和经济力量的摆布，人实际上是处于遗传与环境的冲突或者说欲求与存在的挤压之中的动物。要改变人的状况也就必须从遗传与环境入手。受这种学说的影响，以龚古尔兄弟和左拉为代表的一部分善于创新的作家，提出了自然主义的文学主张。

　　自然主义作为一种创作方法、创作倾向来看，其实与现实主义和浪漫主义一样源远流长。左拉在阐发他的自然主义主张时，甚至认为“荷马也是一位自然主义的诗人”。但是，作为一个比较自觉的、具有近代意义的文艺思潮，它是在十八世纪法国作家克洛德·克雷比雍（1707——1777）那里初现端倪的：克洛德在他的著作《心和精神的迷惘》里就提出过接近现代意义的自然主义文学主张。他特别强调小说的真实性，强调小说对研究人和人类活动的重要性，强调小说的科学性。他宣称要用小说的形式为人类社会写一部类似布封的《自然史》那样的“人类生活的图画”，使小说成为所谓“人的资料”，让人们“终于看见自己的面目”。为此，他甚至让真实的情书也一字不动地进入自己的小说。

　　到十九世纪，由于迅速发展并取得巨大成就的自然科学的影响，一些作家开始关注人类社会与自然世界的关系，使文学日益鲜明地带上了 “科学”的色彩。这种倾向在现实主义作家那里尤其明显。斯丹达尔就宣称，从根本上看，“文学”与“数学”有着内在的相通之处。巴尔扎克更提出了“社会和自然相似”的观点，认为所谓“社会环境”，就是 “自然加社会”，其《人间喜剧》的总体构思就是受启发于当时动物学中的“统一图案”说，而其中“分析研究”一类的作品更是试图根据“自然法则”来研究社会和人。所以左拉甚至说“自然主义因巴尔扎克而胜利了”，并且巴尔扎克晚年写的《贝姨》，树为自然主义小说的样版。到后来的福楼拜，更明确提出了“自然主义”的名词和很多虽不系统却十分具体的自然主义观点。他以探问的形式倡导过自然主义：“迄今为止，有谁作为自然主义写过历史呢？有人分析过人类的种种本能，看到过他们在这样的范围里怎样并应该怎样发展吗？”他反对文学的倾向性，认为“描写不偏不倚，就可以达到法律的威严和科学的精确性”。他否定文学的典型化，提出“随便碰到的哪一个人都比我居斯塔夫·福楼拜更有趣，因为他更普通，归根结底也更典型”。他的《包法利夫人》已有自然主义的一些特点，如使用文献性的材料，对人物作生理学的分析等。所以，从文学自身的发展轨迹看，具有近现代意义的自然主义思潮是在十八世纪启蒙时代埋下胚胎，在十九世纪现实主义大师那里破土出芽的。

　　在这样的文学基础上，十九世纪中叶流行的实证主义哲学为自然主义理论的成熟和系统化提供了哲学基础。实证主义哲学的创始人孔德在他的《实证哲学教程》一著中提出，社会的形态和人类对世界的认识均可分为三个阶段；神学阶段，形而上学阶段和实证阶段。十九世纪起已进入第三个阶段，即实证阶段，或者说科学阶段。在这个阶段上，人类的认识“不再求知各种内在的原因，而只把推理和观察密切结合起来，以便发现现象的实际规律”，而实际规律中起根本作用的又是“不变的自然规律”。孔德的哲学由于有引人“务实”的内核而适应了当时法国的社会心态，因而很快盛行，加速了法国文学奔向真实性、分析性、准确性、客观性，一言以敝之日科学性的趋势。到1858年，另一位实证主义哲学家同时也是艺术理论家的泰纳在《历史与批评》一著中第一个为自然主义文学规定了理论上的基本含义：根据精确的观察，按照科学的方法来描写生活。

　　在这样的文学基础和哲学基础上，加上前述后达尔文主义的直接诱因，作为思潮、运动和流派的近代自然主义文学终于在十九世纪六十年代的法国文坛形成了气候，打出了旗帜。首先是龚古尔兄弟借自己的小说出版之机发表了许多具有宣言性质的序言。接着由左拉作了系统完整的理论阐发并组织了自然主义文学集团。于是自然主义崛起于法国文坛，并以强劲的态势向欧美文坛冲击、扩散。

　　自然主义一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素，另一方面也不满现实主义对生活须作典型概括的要求和对社会环境起决定作用的强调。根据左拉的论述，它有如下基本特征。

　　第一，强调客观性而反对倾向性。自然主义与现实主义一样，都注意描绘出客观现实的精确图画。但不同的是，现实主义认为在这种描绘中要表现出作者的倾向性，即褒贬爱憎，虽然不主张象浪漫主义一样鲜明强烈地渲泄，但应该在叙述和描写中自然而然地流露出来。而自然主义则认为文学不应当服从于某种思想或感情上的倾向，而应当保持中立和客观，对所描写的人和事取无动于衷的态度。如左拉所说的：“我看见什么，我说出来，我一句一句地记下来，仅限于此；道德教训，我留给道德家去做。”简言之，自然主义作家不做政治家、哲学家和宣传家，只做科学家；不评论不说教，只摆出事实让读者去作价值判断，去裁决善恶美丑。

　　第二，强调科学性而忽视艺术性。前已述及，现实主义也注意科学性，但主要是向人文科学、社会科学靠拢，如斯丹达尔小说中的政治色彩，巴尔扎克作品中的经济意识，而且更多地是表现为科学态度与艺术精神的结合。而自然主义的科学性中，人文和社会科学退居到了其次，特别强调的是自然科学范畴的东西。同时还要求作家不仅要有科学态度，而且要运用科学的方法，亦即左拉说的实验的方法：“假如实验的方法可以引导人们去认识物质生活，那么，实验的方法也可以引导人们去认识感情和精神的生活。”他的所谓实验方法，就是要求作家首先通过观察搜集大量的生活资料，然后象生物学家、病理学家一样，把人放到各种环境，也即各种“实验室”和实验条件下，测试出人的情感、思想、行为在自然法则决定下的活动规律。科学实验者是自然的审问官，文学家则是“人和人的情欲的审问官，只有实验小说才能达到对人的科学认识。这种理论很新颖，但忽视了一个重要的事实，即自然科学家的实验室和实验方式与文学家头脑里进行的艺术活动是有不同的特点和性质的。

　　第三，强调自然性而淡化社会性。人是文学的反映对象，人既有自然属性也有社会属性。二者中起决定作用的是社会属性。现实主义也是更注意社会属性的。而自然主义却更强调人的自然属性。左拉认为“人类世界同自然界的其余部分一样，都服从于同一种决定因素”，人是“空气和土壤的产物，象植物一样”。从而把生物学的决定论移植到了人类社会的范畴，把人的心理、性格、情欲、行为看成是由生物学的规律所决定，在作品中着重探讨人物的生理奥秘和遗传因素，而不注意政治、经济、道德、宗教等对人的作用。所以左拉宣称：自然主义作家在“继续进行着生理学家和医生的业务”。为了进行这种“业务”，他们经常把人物置于某种病态之中：如酒精中毒、神经错乱、色情狂等。扩而大之，对社会也持同样观点，作同样对待。

　　第四，强调真实性而忽视典型性。现实主义与自然主义都注重真实反映生活，但现实主义的真实性是与典型性密切相关的，即要求通过典型化的手段反映出具有内在必然性的真实。而自然主义的真实则不注意典型性，一切服从真实，“让真实的人物在真实的环境里活动”。自然主义者的笔下没有英雄，他们认为英雄都是文学家夸张的产物，而只有普通人，小人物，甚至庸俗丑恶的人物；没有戏剧性的情节，而喜欢罗列平凡的、偶然的、琐碎的事情和细节，甚至搜寻怪诞、畸形的东西以避免作品令人生厌。凡是真的就是好的，不论它是美的善的还是丑的恶的。

　　必须指出，上述基本特征主要是从自然主义理论中梳理出来的，而自然主义作家的创作并不是如此简单。由于自然主义本来是从现实主义发展而来，它与现实主义仅一墙之隔，一步之差，所以在很多即使是自我标榜为自然主义者的作家那里，也常常表现出现实主义的特点，而很少有纯粹的自然主义作品。左拉就是如此。因此对自然主义作家作品，必须特别注意作实事求是的分析与批评。

　　二、理论与创作有差异的

　　自然主义代表——左拉

　　巴尔扎克去世后约10年，巴黎有个意大利血统的无业青年对他崇拜得五体投地，他白天四处奔走找工作，晚上就象当年的巴尔扎克一样，把自己关在一间小阁楼里学写作。生不起火，就卷一条毯子御寒，食物不足，甚至在屋顶上张网脯乌雀果腹。他的第一部小说在几家出版商那里都碰了钉子，他很自信，不灰心，捧着书稿又冒冒失失闯进出版商拉克鲁瓦的办公室，劈头就说：“已经有三家出版商拒绝了我这部书稿，”拉克鲁瓦正惊愕于小伙子的冒失和诚实间，他又尴尬地添了一句，“可是我有才华。”书稿被留下了。第一部作品的出版使他大为振奋，从此他在这条路上一走就是30多年，写出了近千万字的60多部作品。于是十九世纪法国文坛上出现了最后一位大师级的作家——左拉。他对欧洲和世界文学的影响，就深刻程度而言，不下于巴尔扎克。

　　1.领导新潮、“三大计划”及其他

　　爱弥儿·左拉（1840——1902）是没有法兰西血统的法国作家，父亲是意大利人，母亲是希腊人。由于当桥梁水利工程师且承办了一项浩大工程的父亲早逝，家里欠了大批债务，左拉青少年时代生活十分艰难，从小养成了务实而受得起挫折的性格。他的外祖父和母亲希望他继承父业当工程师，他也一度对实用科学发生兴趣。他后来的创作和建立自然主义理论都与此相关。从保存下来的创作计划看，他几乎是用工程师的操作程序来进行写作的。

　　左拉不关心政治，但极富正义感。在十九世纪末轰动法国朝野的“德雷福斯冤案”中，他奔走疾呼，仗义直言，发表了洋洋万言，致最高当局的公开信《我控诉》和一系列文章、演说，揭露军政要人在这个冤案中的卑劣行经，成为“德雷福斯派”的精神领袖。

　　左拉的文学创作始于追随前人，终于独树一帜。他早期创作明显受到浪漫主义文学影响，喜欢用幻想来逃避现实，这突出表现在他的第一部作品即中短篇小说集《给妮侬的故事》（1864）中，其中有的故事竟写到涌流不尽的黄金口袋，它让穷人都过上了好日子。他的第一部长篇小说《克洛德的忏悔》（1865），写一个女子的堕落和悔悟，虽然已有自然主义苗头，仍有浪漫主义色彩。

　　他追随前人和时尚走上文学道路以后，宏大的抱负便从心中升起，立志要“自己摸索一条道路”。六七十年代的法国正值科学技术长足进步的时期，生理学家贝尔纳的《实验医学论》影响很大；文艺哲学泰纳倡导用进化论和实证论研究和创作文艺；小说家龚古尔兄弟连续发表了几部病理分析小说，在文坛引起了波澜。左拉觉得“新的道路”就在这个方向，写了《实验小说》（1880）、《戏剧中的自然主义》（1881）、《自然主义小说家》（1881）等一系列的文艺论文，提出了完整的自然主义理论体系，其核心是左拉在《实验小说》中为自然主义下的一个简洁的定义：“把近代的科学公式运用到文学上去便是自然主义。”他还组织一批青年作家，成立了以自然主义为宗旨的“梅塘集团”，将自然主义思潮发展为运动，推进到顶峰。左拉因此成为法国文坛新潮的领袖。

　　早在建立自然主义理论以前，左拉已在这方面进行了大量的实践创作。1868年，他发表了《德莱斯·拉甘》和《玛德莱纳·菲拉》。前者写一女人及其情夫在肉欲驱使下谋害了亲夫，可是她与情夫也从此失去了内心的平静，彼此怨恨，神经失常，最后自杀。左拉自称这部小说是 “对生理学一种病况的有趣的研究”。后者则是一部研究隔代遗传对人的影响的小说。这两部志在革新的小说，都被一些批评家称为“糜烂的文学”。后者甚至被迫中断连载。

　　除了青年时代的创作和后来发展的一些零散作品外，左拉一生实施了他的三大创作计划，前两个均已完成，最后一个由于他煤气中毒遽然去世而没来得及完全峻事。第一个是总名为《卢贡——马卡尔家族》的系列小说，包括二十部长篇，是受巴尔扎克《人间喜剧》的启发而构思的。为完成这个计划，左拉从28岁到53岁辛勤伏案工作了25年。它代表了左拉的最高成就，使法国文学史上又耸立起一座《人间喜剧》式的宏伟建筑。它是左拉自然主义理论的一次大规模实践。

　　第二大计划是长篇三部曲《三名城》。这是紧接着完成《卢贡·马卡尔家族》后而开始的。由于自然主义主张受到猛烈攻击，左拉改变了风格，自然主义成份在《三名城》里陡然减少。三部曲的第一部《鲁尔德》（1894）揭露宗教的欺骗性；第二部《罗马》（1896）承前启后，批判腐败的教会，并探讨了历史与艺术的关系；第三部《巴黎｝）（1898）写巴黎的政治与文艺运动。贯穿三部曲的思想是摒弃宗教，用科学改良社会。

　　第三大计划是《四福音书》。这是一个四部曲，它发展了《三名城》中已有所表现的理想和冥想成份，借用了《圣经·新约》中“四福音书”的构思，分别用《新约》中宣讲四福音书的马太、路加、马可、约翰充当四部曲的主角，来宣扬自己的社会改良理想。其主题可以说是：科学即上帝，即救世主。因此它堪称贯穿着科学精神的“新四福音书”。第一部《繁殖》（1899），写马太到农村去扶植农村人口繁殖，奖励优生，用他的遗传学理论改造人的素质，进而改造社会。第二部《劳动》（1901），写路加改良经济和生产活动，使劳资之间调和团结，人剥削人的现象因此消除。第三部《真理》（1902），写马可改良教育与法律，充当传播真理的文化使者重造国民精神。第四部《正义》不及完成，按左拉预定的计划，将要写的是约翰引导人类携手合作，创造由公平和正义主宰的社会。显而易见，左拉是要写一部科学的四福音书。《三名城》与《四福音书》说明，左拉虽然是自然主义的代表，但他的创作并非一色，而是丰富多彩。

　　2.《卢贡——马卡尔家族》

　　包括二十部长篇的《卢贡——马卡尔家族》规模浩大，总共约600万字，出场人物多达千余人，主要的是卢贡——马卡尔家族的五代32个成员。其总内容正如它的副标题所示，是“第二帝国时代一个家庭的自然史和社会史”。这个家族30多个成员的生活，几乎涉及了左拉时代法国社会的各个方面。二十部小说中，关于“政治”的有《卢贡加族的命运》、《卢贡大人》、《普拉桑的征服》，关于“军事”的有《崩溃》，关于“教育”的有《莫雷教士的过失》，关于“商业”的有《女福公司》、《贪欲》，关于“金融”的有《金钱》，关于“工人”的有《小酒店》、《萌芽》、《人面兽心》，关于“农民”的有《土地》，关于“科学”的有《巴斯加尔医生》，关于“艺术”的有《作品》，关于“交际”的有《娜娜》，关于“家庭”的有《家的一页》、《家常琐事》、《巴黎之腹》、《生活的欢乐》、《梦》。这二十部小说的思想意义和艺术成就是参差不齐的。无疑，作为自己理论的大规模实验，它们都不同程度地体现了左拉的自然主义主张。但在其中的很多作品里，病理研究让位给了社会研究，生物遗传决定论让位给了社会环境决定论，家族史让位给了社会史，无动于衷的科学家左拉让位给了爱憎分明的文学家左拉。这又说明，左拉并没有严格遵循自己的自然主义理论，其现实主义的精神经常情不自禁地表现出来。就主导倾向而言，《卢贡——马卡尔家族》中的小说大致可以分为三类。

　　第一类是自然主义特征明显的。代表是《人面兽心》、《土地》、《莫雷教士的过失》。象《人面兽心》，其主要人物都有野兽一般的贪欲、嗜血性和狂暴残忍性。其情节是：丈夫风闻妻子与某富翁有染，就设计把这个富翁骗上火车，在火车过隧道时杀害了他。杀人后的丈夫，神经出现迷乱，竟听任妻子在火车上与司机公开调情而不加干涉。这个司机有“杀人狂”的病症，竟在和这个妻子调情的时候，突然杀死了她。附带于这个主要情节的事件是：另一个丈夫为了得到妻子1000法郎的财产，用毒药谋杀了妻子；火车上一个年轻的姑娘出于吃醋，想谋杀那司机和新结识的情妇，设法让火车出轨而伤害了几十个旅客。小说中的人物行为都是由不可理喻的动物性本能在支配。其自然主义特点主要表现于从病理学角度去描写人物。《土地》中写了许多肮脏丑陋的东西，如儿子放火烧死父亲，姐弟发生性关系，农民用放屁比赛取乐，姐姐为了不让怀孕的妹妹生下孩子分去家产竟帮助丈夫强奸妹妹使其堕胎……这是“真的就是好的”这种理论的产物。后来的法朗士评论《土地》时说，在左拉之前，还没有谁堆起过如此高的丑恶垃圾。《莫雷教士的过失》则表现出自然主义小说的“文献式”特点，竟然用200页的篇幅专门描写一个花园。这能说明的，恐怕只是作者深细入微，纤毫毕见的观察力。

　　第二类是现实主义精神较强烈的。代表是《卢贡家族的命运》、《萌芽》。前者是系列小说的第一部，原企图表明遗传因素对后代的重大影响：富农女儿弗格先后与园丁卢贡和酒精中毒者马卡尔生了三个子女，这三个子女分别接受三位父母的遗传，又继续影响到卢贡——马卡尔家族的第三代、第四代以至第五代。可是在小说中实际占主导地位的却是富有社会内容的情节，即拿破仑第三政变时革命与反革命两派的斗争；在这场斗争中，卢贡家族的第二代皮埃尔以及他的两个儿子都站在反革命政变一方，作了丑恶的表演，而皮埃尔的外甥及其女友则站在反对政变的共和军一方，在起义中献出了生命。拿破仑第三的不得人心，其拥护者的可憎面目，都在小说中得到无情的揭露。小说的意义大大超过了遗传问题。《萌芽》是在八十年代工人运动又趋高涨的形势下写成的，它表现了左拉对社会问题更浓厚的兴趣，正如他在写作提纲中所说，这部小说写的是“雇佣劳动的崛起”和“资本与劳动的斗争”。小说以一个矿区为背景，描写了法国产业工人的生活和斗争，以一次大规模的罢工和军警的血腥镇压为高潮，在法国文学史上第一次比较成功地塑造了产业工人的“群团形象”并展示了劳资之间的大规模冲突，是左拉现实主义精神最强的作品。

　　第三类是自然主义与现实主义平分秋色的。代表是《小酒店》。这部小说叙述卢贡——马卡尔家族第三代一个女性绮尔维丝的故事。绮尔维丝被情夫郎第耶抛弃，与诚实的青年工人古波结婚，两人勤劳和睦，家庭衣食不愁。不幸古波一次从屋顶上摔下来，死里逃生，成为残废，终日无所事事，混迹于游手好闲之徒中，渐渐染上酒瘾。这时绮尔维丝的情夫郎第耶又与她重修旧好。绮尔维丝靠浆洗供养起两个不事生产的男子，生活十分艰难，慢慢地染上酒瘾。后来双双酒精中毒，发疯死去。如左拉自己在写作计划中表明的，这部小说的意图是：即从生物学、病理学的角度去描写“民众的风尚、罪过、堕落、精神上和肉体上的畸形”，也指出造成这一切的原因“是由于现代社会工人所处的环境和条件”。也即小说作者有生物学和社会学两个视角。而小说所描写的劳动者非人的生活状况，本身就是对“现代社会”的讽刺和控诉。

　　3.“写群团的能手”及左拉的地位

　　左拉的风格与特色，从创作方法上说，是在自然主义的基础上兼有现实主义以及早期的浪漫主义成份；从技巧与表面来说，则是以场景壮阔，气魄宏大，文体粗犷而著称。他是法国文学史上著名的“写群团的能手”。

　　如果说巴尔扎克是雕塑家，他的笔下塑造了一个个眉目分明，令人过目不忘的典型人物，那么，左拉就是建筑师，他的作品给人印象最深的是关于群体行动大场景的描写。他不是雕塑家，不太擅长刻画单个的人物形象，却象一个运筹帷幄的将军一样，善于驾驭众多人物同时活动的场面。比如象《萌芽》中，用史诗笔调描写了工人夜间的集会和罢工。一路上灯笼火把，成群结队，森林里的火光映照出一张张情绪激烈的面孔。罢工队伍从一个矿区开到另一个矿区，如席卷群山的滚滚洪流。一路上几千条嗓子齐声高呼：“消灭资产阶级！我们要面包！”后来又不约而同地简化为更雄壮的“面包！包面！”工人所到之处，填塞矿井，捣毁店铺，挤死工贼。大批军警开来，工人们又与军警展开殊死搏斗。这几个场景，作者用了好几万字来辅写。《三名城》三部曲的《鲁尔德》中，写了一场4万个教徒的火炬游行，在圣泉洞的四野里，重重叠叠的灯，重重叠叠的幢幡宝盖，重重叠叠的善男信女，圣歌响彻云霄，神甫、祭司的面孔此起彼伏。拥挤、混乱、欢乐、痛苦。左拉从四面八方写来，一杆笔忽东忽西，有条不紊。《巴黎》中写议会场面，有如哄哄闹闹的马戏院。议长的威风，部长们的尴尬，质询人的汹汹气势，旁听席上的惊愕，记者们的玩世不恭，无聊的闲谈，古怪的议论……在全场各处一齐涌现，令人如同置身于一片嘈杂混乱之中。《金钱》中的交易所，一张张面孔都是满脸流汗流油，惊喜的，悲哀的，蠢蠢欲动的，稳坐钓鱼台的，恰如一群赌徒在吆五喝六。《小酒店》开篇就写喧嚣的洗衣场，接着是绮尔维丝结婚，接着是古波生日大摆筵席，十多个人同吃12磅重的肥鹅……左拉几乎每一部小说，都描写了一连串发生在不同地点，不同时间，具有不同性质和作用的群团活动。可以说在法国文坛上，没有谁比他写过更多的宏大场景。除了自然主义特征外，“写群团”是他的艺术世界中表现得十分鲜明突出的特色。在这些场景中，左拉真实地再现了十九世纪后期法国的众多社会生活画面。

　　左拉的创作和理论深刻地影响了世纪之交数十年的法国、欧洲、乃至世界的文学。法朗士在左拉墓前发表的演说中，把左拉与托尔斯泰相提并论，认为他们是当时世界文坛上两位最伟大的大师。前苏联文学家鲍戈斯洛夫斯基主编的《二十世纪外国文学史》中说：“左拉为二十世纪文学开拓出了最大的前景。”就影响而言，这个地位，左拉是当之无愧的。

　　三、从龚古尔兄弟到“五人宣言”

　　如前所述，十九世纪法国的自然主义思潮是起于五六十年代。它在创作上的最早标志是龚古尔兄弟的小说。到七、八十年代，由于“梅塘集团”的出现，自然主义思潮发展为自然主义运动。从八十年代末的“五人宣言”起，自然主义作为运动逐渐走向低落，又回到思潮的状态而扩散它的影响。

　　1.龚古尔兄弟

　　爱德蒙·德·龚古尔（1822——1896）和于勒·德·龚古尔（1830——1870）兄弟是自然主义小说的前驱。他们的性格、气质差异很大，爱德蒙内向，易伤感，好沉思，于勒热情奔放。但他们从小亲密无间，都爱好文学艺术。他们未成年父母即去世，由于继承了丰厚的遗产，使他们不仅生活优裕，而且有条件进行艺术的探索。五十年代年，龚古尔兄弟开始联名发表作品。早期作品多写法国十八世纪的历史和贵妇名媛的传记，已显示出着力发掘文献资料的特点。

　　他们的重要作品大都是六十年创作的。有写独身文人并肯定独身必要的《夏尔·德马依》（1860），写修道院爱情的《修女洛菲梅》（1861），写兄弟阋墙的《勒内·莫普兰》（1864），写侍女堕落的《翟米尼·拉赛特》（1865），写厌世隐居的《赛尔维夫人》（1869）等。其中影响最大的是《翟米尼·拉赛特》，他们自己也宣称这部小说是“为后来在写实主义、自然主义等等名义下写出的一切作品提供了范例的典型的书”。

　　龚古尔兄弟没有明确标榜自己为自然主义作家，但他们的作品已比较全面地体现了自然主义的特点。比如：注重文献性，以治史的方法从事文学创作；注重实录性，人物大都有实在的原型，许多材料都是绝对真实的第一手材料；注重科学性，从生物学角度去剖析人；注重写“低等阶级”，而且热衷于宣染他们的愚昧、粗野。此外，还讲求情节跳跃、时序颠倒、线索庞杂的所谓“艺术文笔”。这样的小说在当时法国文坛上是非常标新立异的，他们也自命为具有独创性的作家。正因为如此，尽管他们的创作成就不算很高，仍作为开风气之先的著名作家而在文学史上有一个引人注目的位置。

　　龚古尔兄弟终生未娶，以遗产为基金设立了“龚古尔文学奖”，规定“奖励青年，奖励具有独创性的才能，奖励思想和形式上的新的大胆的倾向”。迄今法国每年都颁发千百种名目的文学奖，“龚古尔奖”仍是其中最有影响的一种。

　　2.“梅塘集团”

　　这是以左拉为首的自然主义文学集团。七十年代末，左拉的《小酒店》出版，轰动一时。左拉因此成为当时法国文坛上影响最大的作家。于是，一群青年作家聚集在左拉的周围，经常在左拉的梅塘别墅举行集会，奉行自然主义的主张，史称“梅塘集团”。主要成员六人，除左拉以外的另五人是：保尔·阿莱克丁，昂利·塞阿，莱昂·埃尼克，于斯曼，莫泊桑。他们于1880年发表的小说集《梅塘之夜》，被看作这个集团发起自然主义文学运动的宣言和标志，法国的自然主义思潮也在这一时期达于极盛。“梅塘集团”活跃了将近十年，于八十年代中叶因成员之间文学主张的分歧而解体。

　　3.“五人宣言”

　　这是左拉的《土地》（1887）出版以后引起的一场文坛风潮。由于这部小说对农民生活的描写流于丑陋，引起了批评界的攻击。有五个曾经信奉自然主义的青年作家也联名发表宣言反对左拉和自然主义。法国文学史上称为“五人宣言”。宣言措辞非常激烈，指责《土地》的描写 “淫秽”、“肮脏”，“不仅观察浅薄，而用情节陈腐，叙事一般化又缺乏性格；但记录淫秽之处，则深入唯恐不及。作品堕落到令人相信是一部下流的玩笑集子……”，甚至声称“我们坚决反对这个文学上的骗子”。这个宣言把对自然主义和左拉的攻击推到了高潮，也引起了更激烈的争论。尽管不少人支持左拉，为他辩护，但这个宣言对自然主义和左拉本人都是沉重打击。左拉

　　后来写《三名城》和《四福音书》风格变化，且多次表示要在作品中加入“哲学”，是与“五人宣言”有直接关系的。整个自然主义思潮和运动也由此转入低落。

　　4．于斯曼及其他

　　法国十九世纪后期自然主义倾向比较严重的作家还有于斯曼、米尔博、德卡夫、勒纳尔等。其中影响较大的是作为梅塘集团成员之一的于斯曼。

　　于斯曼（1848——1907）的文学活动分为两个时期。前期是自然主义的拥护者；后期发展为现代派的先锋。他在《梅塘之夜》中发表的小说是中篇《背上背包》，记叙自己在普法战争中的行伍生活。以后写了《玛特，一个妓女的故事》、《华达尔姐妹》、《同居生活》、《浮沉》等。这些作品多涉及饮食男女，表现出无动于衷的“黑色幽默”，观察精细，形象逼真。语言浓墨重彩，有佛兰德画派的特色。他最重要的作品是《逆流》（1884），这部小说通过主人公德艾散特表现了只有远离自然和现实才能追寻到真正文明的思想，客观冷静的笔调中带有神秘意味，标志作者由自然主义向现代主义演变。此后，他作品的神秘、象征色彩日益浓厚。

　　于斯曼也是杰出的艺术批评家，有独具慧眼的鉴赏力，法国现当代的一些绘画大师如德如、塞尚、萨洛等尚未成名时，于斯曼就给他们以很高评价。

　　四、巴黎公社文学

　　巴黎公社文学与自然主义文学没有内在联系，但它诞生和延续的二十多年，正是自然主义兴盛的十九世纪七、八十年代。它写下了法国无产阶级文学的第一章，也是继英国宪章派文学之后欧洲无产阶级文学的第二个高潮。

　　1.崭新的内容形式和昂扬的战斗精神

　　巴黎公社文学是巴黎公社革命的产物。1871年3月18日，法国无产阶级和革命群众在巴黎举行反对资产阶级统治的武装起义，建立了人类历史上第一个无产阶级政权——巴黎公社。公社革命中诞生了壮怀激烈的巴黎公社文学，它以崭新的内容、形式和昂扬的战斗姿态出现在十九世纪后期的法国文坛。

　　巴黎公社文学包括公社诞生前夕、公社存在期间、公社失败以后主要由公社社员创作的有关文学。它的时间虽不长，但出现相当繁荣的面貌，描绘了无产阶级第一次夺取政权的英雄气概，反映了无产阶级的革命理想和英勇不屈的斗争精神。巴黎公社作家有工人、教师、公社活动家及其他无产者。他们的作品形式丰富多样，有诗歌、散文、小说、政论等。其中诗歌的数量最多，成就也最大。

　　巴黎公社文学，特别是巴黎公社诗歌，真实地反映了巴黎公社革命的伟大斗争，紧密地为建立和捍卫人类历史上第一个政权服务，全面而深刻地表现了无产阶级革命的重大主题。公社最优秀的诗人在自己的作品中深刻地揭示了当时社会的主要矛盾：资产阶级和无产阶级之间的矛盾。他们大胆地预言资本主义必然灭亡，共产主义必然胜利。巴黎公社诗歌具有强烈的宣传鼓动作用，巴黎公社诗人往往用对比的手法，在揭露和讽刺资产阶级罪恶的同时，以激动人心的语言

　　表达了对于革命前途的信念，这使他们的诗歌产生了巨大的号召和感染力量。公社诗人一般采用民歌形式来写作，许多诗配上群众所熟悉的曲调，被广为传唱。

　　2.巴黎公社文学的代表诗人和作家

　　巴黎公社最伟大的诗人是《国际歌》的作者欧仁·鲍狄埃。除鲍狄埃以外，公社还拥有一些较著名的诗人和小说家，如路易丝·米歇尔、茹尔·瓦莱斯和列昂·克拉代尔等。

　　女教师路易丝·米歇尔（1830——1905）是公社的著名诗人，也是公社著名的活动家和女英雄。公社起义一开始，她就投身于斗争的最前线。在72天的战斗期间，她一直在前沿阵地奔忙，曾只身潜入凡尔赛，说服动员一批反动队伍中的士兵弃暗投明。公社失败后，她被捕入狱，在法庭上她严厉谴责资产阶级反动政府，后被判处终身流放。米歇尔是一位热情的富于牺牲精神的战士，但在理论上很不成熟，流放期间曾受到无政府主义思想影响。她在监狱和流放地写了许多诗歌，如《红岩竹花》、《囚徒之歌》、《赠我的兄弟们》等，表达了公社战士坚定不移的信念：

　　“我们要回来的，浩浩荡荡的人群，

　　我们要回来的，在四面八方的路上行走，

　　从阴影中走出来的复仇的幽灵，我们要回来的，手紧握着手！米歇尔的散文著作《公社》和《回忆录》记述了自己在巴黎公社革命的经历，有一定的价值。米歇尔的形象还作为“女英雄”，作为“蒙马特尔红色姑娘，频繁出现在公社诗人的诗歌中，诗人们热情地歌颂她的勇敢和坚贞。

　　茹尔·瓦莱斯（1832——1885）是巴黎公社著名领导人之一，同时也是公社文学优秀的代表作家和《人民呼声报》的主编。在公社最危急的时刻，他毅然承担重担，主持公社的一切会议。在“浴血的一月”，他是坚强的领导者和无畏的战士。公社失败后，他流亡到国外，继续坚持斗争。他最重要的作品是《雅克·文特拉》三部曲。第一部《童年》揭露了资本主义社会对儿童的毒害；第二部《中学毕业生》展示了不愿意做奴隶的人们走向无产阶级革命的历程；第三部《起义者》记述主人公在起义前后的战斗生活，反映了巴黎公社的革命风暴，这是三部曲中最主要的一部。

　　列昂·克拉代尔（1835——1892）是巴黎公社最有才华的小说家。他的作品充满对资本主义制度的强烈抗议和对社会革命的坚定信念。他在代表作《雅克·拉塔斯》（1881）中，刻画了革命工人和公社战士的形象，还描写了以拉塔斯为代表的农民走向革命的过程。克拉代尔还写了《独眼》、《复仇者》等著名作品。

　　欧仁·鲍狄埃（1816——1887）生于巴黎一个工人家庭，没有进过学校，靠自学掌握了文化。他一生中一直是个穷人和无产者。他在群众歌手和贝朗瑞的影响下开始创作。1830年七月革命时，十四岁的鲍狄埃写出了反映这次革命的诗篇——《自由万岁》。后加入工人运动，亲身参加了1848年的二月革命和六月的巴黎工人起义，并写了《人民》一诗，描绘了英勇斗争的工人形象，表达了他们的“不自由，毋宁死”的决心。在《消灭痛苦》（1848）和《老屋要拆除》

　　（1848）中，鲍狄埃表现了无产阶级摆脱贫困的愿望和对恶劣的劳动条件的愤怒抗议，号召无产阶级起来拆除资产阶级这座老屋。但鲍狄埃这一时期的诗歌创作如《自由树》等在一定程度上也受到资产阶级共和主义和空想社会主义的影响。

　　1851年12月，路易·波拿巴发动反动政变。在政变后的第三天，鲍狄埃写了《谁将为她复仇？》一诗，表达了他对君主制复辟的愤慨。他还领导500多名印花布行业的工人成立工会，加入马克思和恩格斯创立的第一国际。1870年，当法国在普法战争中战败，普鲁士军队进入法国时，他写了《自卫吧，巴黎》，号召人民起来保卫祖国。巴黎公社成立后，鲍狄埃被当选为公社委员，积极参加公社的领导和组织工作，负责领导工人协会联合会和艺术家联合会。1871年6月，他写出了不朽的《国际歌》。十七年以后，由比利时出生的工人作曲家比尔·狄盖特（1884——1932）谱成歌曲，从此传遍全世界，成为全世界无产阶级的战歌。公社失败后，鲍狄埃先后流亡到英国和美国。在美国，他一方面积极参加工人运动，帮助筹建美国社会主义工人党，一方面研究科学共产主义，总结巴黎公社的经验教训。1876年，他写了三部长诗：《美国工人致法国工人》、《工人党》和《巴黎公社》。这一时期是他创作的繁荣时期。在《美国工人致法国工人》中，鲍狄埃揭露了美国资本主义剥削的本质和自由的虚伪性，号召各国人民团结起来，为实现巴黎公社的纲领而斗争。在《巴黎公社》一诗中，鲍狄埃进一步总结了巴黎公社的历史经验，他写道：“如果要敌人投降，就必须解除他们的武装”，“对豺狼虎豹仁慈，就等于犯下大罪”。1880年鲍狄埃回到祖国，继续以他的笔作为武器，积极投入斗争，先后出版两卷诗集《谁是疯子》（1884）和《革命歌曲集》（1887）。 1887的 11月鲍狄埃病逝于巴黎。

　　3.《国际歌》

　　《国际歌》的中心思想是号召全世界无产阶级和劳动人民团结起来，依靠自己的力量，用革命的暴力，彻底摧毁旧世界，铲除一切剥削制度，实现国际的共产主义崇高理想。

　　《国际歌》一开头，就以深厚的无产阶级感情，号召全世界饥寒交迫的奴隶、全世界受苦的人团结起来斗争。“旧世界已经打得落花流水”， “我们要做天下的主人！”《国际歌》明确地肯定暴力革命的原则，号召无产阶级走巴黎公社武装斗争的道路。

　　《国际歌》明确指出，无产阶级必须依靠自己的力量才能解放自己：

　　从来就没有什么救世主，

　　也不靠神仙皇帝。

　　要创造人类的幸福，

　　全靠我们自己。这是无产阶级在长期斗争实践中的科学总结，也是巴黎公社血的教训。

　　是英雄创造历史，还是奴隶创造历史？对这个哲学上两条路线斗争的中心问题，《国际歌》斩钉截铁地给以回答：

　　是谁创造了人类世界？

　　是我们劳动群众《国际歌》把几千年来被统治阶级颠倒了的历史重新颠倒过来，它彻底宣判了唯心史观的破产。

　　《国际歌》雄辩地证明，既然是奴隶们创造世界，那末“一切归劳动者所有”是理所当然的，无产阶级起来进行暴力革命“夺回劳动果实”， “做天下的主人”是完全合理的，是正义的，是不可抗拒的社会发展规律。

　　谱曲的《国际歌》每段都以这四行诗结尾：

　　这是最后的斗争，

　　团结起来到明天。

　　英特耐雄纳尔，

　　就一定要实现。它有力地概括了整个《国际歌》的思想内容，它反复出现，强烈地表现了无产阶级对于共产主义必然胜利的坚定信念，使全诗的气势更加磅礴。

　　《国际歌》艺术地总结了巴黎公社的主要经验教训，艺术地表达了马克思、恩格斯在《共产党宣言》中所提出的“全世界无产者，联合起来！”这一口号的伟大意义，它永远鼓舞着无产阶级为实现共产主义而斗争。正如列宁的高度评价：鲍狄埃“是一位最伟大的用歌作为工具的宣传家”，他的《国际歌》把巴黎公社的理想“传遍了全世界”。

　　第九章后期现实主义文学

　　十九世纪后期起，法国文坛上打破了从十七世纪初叶到十九世纪中叶一个思潮取代一个思潮，“各领风骚数十年”的局面，而呈现出众多思潮流派争奇斗艳的情势。到二十世纪，更是有增无减，多元并进。在这种局面中，现实主义始终保持了强轫的态势，它的高潮虽已过，后劲却绵长，跨越二十世纪后仍然生命力旺盛。它虽然没有造就出能超越巴尔扎克的大师，但成就仍然令人瞩目。一批跨世纪的老作家和新世纪的后起之秀，如法朗士、罗曼·罗兰、莫里亚克、马尔罗、莫迪亚诺，创作了一批二十世纪法国文坛上优秀的现实主义作品。在形形色色的现代派新潮中，真正拥有广大读者，能作到雅俗共赏的，还是现实主义文学。

　　一、二十世纪现实主义文学的新特征

　　二十世纪法国的现实主义文学是与十九世纪现实主义文学一脉相承的，其思想武器仍然是人道主义，其内容与形式仍然十分注重反映时代风貌，注重典型塑造，注重情节与细节的真实性，注重作品的认识价值和对社会的批判意义。但由于社会条件的变化和现代派思潮的影响，它也在十九世纪现实主义文学的基础上表现出一些新的特征。

　　第一，从表现对象看，有主观化的趋势。一些作家回避重大社会题材，或者不把再现现实社会作为重点，而是倾向于写精神生活，特别是中小资产阶级知识分子的精神生活。十九世纪现实主义作家浓墨重彩、直接描绘的社会生活，在他们那里，有相当一部分是通过人物的主观感受作间接的表现，这就把社会现实生活内向化、精神化了。这样作，一方面固然加强了人物与社会的内在联系，但另一方面，也使作品失去了几分巴尔扎克和左拉式的宏大气魄。

　　第二，从人物形象看，有中间化的倾向。十九世纪现实主义文学由于受传统文学和浪漫主义文学的影响，在批判现实，针砭丑恶的同时，也常常有意识地塑造作为丑恶现实的对立面而存在的，带有理想化色彩的正面人物，典型的如巴尔扎克笔下的欧也妮、高老头等。到二十世纪的现实主义文学中，这类人物逐渐消失，而代之以肯定性因素和否定性因素并存的人物。真善美与假丑恶常以自然状态并存于同一人物的身上。因此，人物与人物的差异，更多的是表现在命运上，而不是表现在品性上。

　　第三，从艺术表现看，出现了多样化的趋势。由于现代派的流行，很多现实主义作家在现实主义方法的基础上，吸收了现代派文学的一些表现手法，特别是意识流、心理分析、象征主义的手法。以至有些作家既可说是传统的现实主义作家，又可以说是现代派的作家。

　　第四，从作家视野看，有“个人化”、“家族化”的倾向。斯丹达尔那种“时代研究”式小说，巴尔扎克那种“社会全景”式小说，左拉那种“自然史加社会史”式的小说，在二十世纪法国现实主义文学中减少，而写个人浮沉和家族盛衰的小说增加。二十世纪的世界，风云际会的中心转移，法国在历史舞台上，不再象十八、十九世纪那样具有主角意义，因而，法国文坛上的现实主义作家也逐渐失去了宏观反映社会的兴趣，而把眼光转向了个人与家庭。

　　法国二十世纪现实主义文学的发展呈马蹄形态势：第二次世界大战以前是高涨；二战后，以荒诞派戏剧为代表的现代派文学盛行，传统现实主义文学相对低落；到六七十年代，又再次高涨。它的作家可以分为跨世纪的、前半期的和后半期的三代。跨世纪一代的代表是罗曼·罗兰，前半期的代表是莫里亚克，后半期的代表是莫迪亚诺。

　　二、“法国的托尔斯泰”——罗曼·罗兰

　　1886年秋天，法国最负盛名的学府——巴黎高等师范学校——录取了一位两度报考都名落孙山的青年。他入的是史学系，然而他梦魂牵绕的却是文学与艺术。他的誓言式座右铭是：“不创作，毋宁死！”他心目中无限景仰的三尊偶相是莎士比亚、贝多芬和当时仍然健在的俄国大文豪托尔斯泰。他急于得到大师指点，冒冒失失向托尔斯泰写信请教。信投出去了，他又以为自己得不到理会。然而不久，当时已誉满全欧的文坛泰斗却向这位不知名的异国青年写了一封长达28页的回信，亲切地称他为兄弟，热心地解答了他提出的问题，殷切地教导他“爱艺术，首先必须爱人类”。这位有幸得到泰斗的悉心指导并因此更加对文学识而不舍的年轻大学生，就是罗曼·罗兰。二十多年后，他也成为誉满全欧的大师，因为创作了《约翰——克利斯杂夫》而获得1915年的诺贝尔文学奖。他被高尔基称为“法国的托尔斯泰”。

　　1.文学家、音乐史家、社会活动家三位一体

　　罗曼·罗兰（1866——1944）生于法国中部一个小镇上的公证人家庭，属于小康之家。他母亲笃信宗教，酷爱音乐，无微不至地关心体弱多病的独生子罗兰的教育和成长，对罗兰的爱好、才能和性格的发展有深刻影响。罗兰从小博览群书，哲学、文学、艺术、地理、历史、植物，什么都读。文学作品中，他最喜欢读莎士比亚和托尔斯泰的。他说自己读莎士比亚作品是“我把他整个儿吞下去了，或者不如说他把我整个儿吞下去了”；读托尔斯泰作品的感受是“在热爱与兴奋的激情中，连气都喘不过来”。阅读兴趣的广泛和与文学巨匠的强烈共鸣使他后来的创作，尤其是《约翰——克利斯朵夫》具有博大精深、汪洋恣肆的气派和风格。读书之外，罗兰十分爱好音乐，弹得一手非常出色的钢琴，深入研究过贝多芬，写过关于意大利歌剧的博士论文，在大学里主讲过音乐艺术史。这对他的创作也有深刻的影响。世界大作家中，象他那样的有高深音乐造诣者是非常罕见的。

　　罗兰还是著名的社会活动家。他在十九世纪末震惊法国的“德雷福斯冤案”中投身于社会政治活动。此后他的思想随着时代不断前进。在第一次世界大战中他著文呼吁停止战争恢复和平；苏联十月革命后，他为之欢欣，写了《向俄国革命致敬》等一系列文章；二十年代末，他参与组织了“国际反法西斯同盟”，并任名誉主席；他与同时代的许多国际文化名人，如高尔基、泰戈尔、爱因斯坦、甘地等，都有亲密的交往和友谊。他的一生也是为世界的和平、人类的进步而奔走呼吁的一生。他是人道主义和民主主义进步知识分子在二十世纪西方世界的代表。

　　罗曼·罗兰的文学创作涉及戏剧、传记、小说三个领域。

　　2.“人民戏剧”、“伟人三传”与《欣悦的灵魂》

　　罗曼·罗兰早期的文学活动集中在戏剧创作上。他针对十九世纪末法国剧坛商业化倾向日益严重，和普法战争以后法国因为失败而民族情绪低落的状态，提出了“人民戏剧”的思想。其核心内容是：反对颓废的、脱离现实的娱乐性戏剧，要用戏剧反映人民的生活，以重塑健康向上的国民精神。用他自己的话说是“用真正而强有力的人民生活和能使民族复兴的艺术来对抗巴黎的那些寻求娱乐的商人”。

　　在“人民戏剧”思想的指导下，他写了二十多部戏剧，发表了十五个，结集出版十二个，这十二部戏剧分属两组。一组他称为“革命戏剧”，包括《群狼》（1895）、《丹东》（1900）、《七月十四日》（1902）等八个戏剧，都是以法国大革命为题材的历史剧。他写这些历史剧的具体意图，一是重新评价和肯定大革命，二是想用十八世纪昂扬奋发的法兰西精神来影响“世纪末”情绪浓重的国人。另一组是“信仰悲剧”，包括《圣路易》（1893）、《阿埃尔》（1898）等四个悲剧。这组戏剧的主人公是罗兰心目中的英雄，他们不屈不挠地追求崇高理想。罗兰试图在他们身上表现出一种将宗教感情和民族意识熔于一体的情操，用这样的形象去教化民众。

　　受自己的“人民戏剧”思想的鼓舞，罗兰在戏剧创作上雄心勃勃，期望很高。但是由于文化官员的刁难，上演经费难以筹措，加之与观众已习惯接受的形式、内容不相投合，罗兰的戏剧创作失败了，写出的剧本正式上演的只有六个，而且反响甚微。于是他改弦更张，从二十世纪初起，转向了名人传记的创作。

　　罗曼·罗兰创作“名人传记”，目的仍然与“人民戏剧”相通，在于安慰和鼓励“世上不幸的人们”，使他们在苦难中振作起来，跟不幸的命运作斗争，“呼吸英雄的气息”，努力做一个“无愧于‘人’的称号的人。”因此，他称自己的名人传记为“英雄传记”。他在这方面的写作计划也很庞大，拟出了自己热爱的又能振奋国民的几十个对象，后来完成了十多种。其中最有名的是《贝多芬》（1903）、《米开朗其罗传》（1906）和《托尔斯泰传》（1911），史称罗兰的“伟人三传”。如果说，他的戏剧创作影响甚微，使他失望的话，那么，他的英雄传记则产生了轰动效应，使他获得巨大成功，尤其是《贝多芬传》。

　　《贝多芬传》是罗兰创作《约翰——克利斯朵夫》的副产品。他为了写克利斯朵夫的童年生活，特地到贝多芬的故乡去考察，获得很多关于贝多芬的珍贵材料，他本来就崇拜贝多芬，自己又精通音乐艺术史，因此，在创作宠篇巨制的《约翰——克利斯朵夫》的同时，游刃有余地写了这部传记。《约翰——克利斯朵夫》全著尚未峻事，《贝多芬传》就问世了。它是典型的罗曼·罗兰式“英雄传记”。它打破了一般传记力求忠于“传主”而尽量隐藏作者，片面强调史学价值的传统格局，而将自己的思想感情大量熔铸其中，后者给人的感受甚至更强烈，同时还交织了很多关于音乐、艺术的精辟见解。这使《贝多芬传》洋溢着斗争反抗的激情和对西方拜物主义的轻蔑，有委婉抒情的笔调、刚健清新的风格和豪迈的英雄主义气慨。它在1903年发表后，赢得西方知识界的热烈赞赏，它使罗曼·罗兰成为法国和欧洲文坛上引人注目的作家。这以后的大约十年间，《约翰——克利斯朵夫》的各卷和其他名人传记不断问世，罗曼·罗兰的声誉也越来越高。

　　后期，罗曼·罗兰在写了中篇小说《奇拉·布勒尼翁》之后，完成了他的第二部多卷本长篇《欣悦的灵魂》（1922——1933）。这是一个四部曲，包括《阿耐蒂和西勒维》、《夏天》、《母与子》、《女预言者》等四部小说。这个四部曲以风云际会的二十世纪初为背景，通过主人公阿耐蒂、马克和阿西娅的思想发展和情感变化，反映了一部分西方知识分子在十月革命的影响下，探索光明，要求进步，倾向社会主义革命的曲折历程。这也是罗曼·罗兰自身道路的写照。高尔基给《欣悦的灵魂》以高度评价，说它宣告了旧世界的死亡，预示了新社会的成长。《欣悦的灵魂》被认为是社会主义现实主义文学在法国的早期代表作。

　　罗曼·罗兰创作的最大特点是能把激扬人的古典艺术精神与时代的需要，把人道主义与社会的进步，把浪漫主义的英雄颂与现实主义的艺术方法结合在一起。这贯穿于他的全部作品，而在《约翰——克利斯朵夫》中最为鲜明。

　　3.“音乐”与“长河”小说

　　—— 《约翰——克利斯朵夫》

　　洋洋百万余言的《约翰——克利斯朵夫》（1902——1912）是罗曼·罗兰十年构思、十年写作的结晶。全著共四大部。它是二十世纪法国文学和欧美文学中一部非同凡响的巨著，有“音乐小说”、“长河小说”的美称。其最值得称道的意义，是通过主人公——天才音乐家克利斯朵夫一生的奋斗历程，高奏了一曲“人的赞歌”，使人们在二十世纪颓废之音甚嚣尘上的西方文学中，重新听到了文艺复兴时代关于人的英雄主义旋律。同时也真实反映了德、法两国在世纪之交的社会现实，揭露了德国宫廷的伪善和专横，批判了法国资产阶级中的颓废和庸俗，表现了具有民主思想的知识分子反抗当代资本主义的叛逆精神和自强不息的人格力量。

　　克利斯朵夫的形象保证了这部小说的不朽价值。他的一生犹如一部 “英雄交响曲”，在英雄主义的主旋律中，回响着自由、创造、追求、痛苦、人道、理想、爱情、友谊等诸多乐章。它讴歌人的生命的庄严，激赏自由思想与创造精神的价值，颂扬人在坎坷的人生道路上对于真善美的顽强而宝贵的追求。借助于既有的文学形象和历史、文化名人去宏观把握的话，克利斯朵夫可以说是一个有着贝多芬的才华与气质，托尔斯泰的博爱与真诚，哈姆莱特的彷徨和痛苦，堂吉诃德的无畏和率真，于连的虚荣和傲骨，浮士德的幻灭与追求的形象。他不是一个完人，他也有常人的很多缺陷，但绝没有懦弱、虚伪、卑鄙、庸俗。他是一个寻求个人生命价值的人，但绝没有个人主义者的偏狭与自私。他的人格中并存着英雄主义、理想主义、人道主义乃至国际主义的成份。他临终时对幻觉中的上帝说了这样一段话：“天父，我曾经奋斗，曾经痛苦，曾经流浪，曾经创造！现在，让我在你的臂抱中歇一歇吧。有一天，我将为了新的战斗而再生。”这段临终自慰，正是对他自己的历程和精神的高度概括，在时代的洪流中，他很难说是一个出色的弄潮儿；在芸芸众生里，他也很难说是一个用世俗眼光看来攀到了人生顶峰的成功者。但是，他实现了他个人能够最大限度地发挥出来的生命价值。因此，他回顾自己的一生时，感到充实和欣慰，并渴望有一天能为新的战斗而再生。

　　约翰——克利斯朵夫出生于贝多芬的故乡——德国莱茵河畔的一个音乐师家庭，从小表现出纯洁的天性和极高的音乐才华。在他的童年时代，祖父就经常带他去看歌剧和音乐演奏会，并把他的涂鸦之作精心收集起来题名《童年遣兴》献给王公。11岁时他就举行了专场音乐会，获得“音乐神童”、“莫扎特再世”的美誉，被任命为“宫廷乐团第二小提琴手”。祖父的精心培养使他滋长了一种与纯洁天性不相容的虚荣和既崇拜力量又蔑视强暴的傲气。与此同时，他的舅父又谆谆告诫他为人处世要崇尚自然，要真诚坦荡，否则一定要受到生活的惩罚，这种教育又在巩固和维护着他的真诚、善良、美好的天性。来自父系与母系的两种对立的人生观、艺术观同时影响了童年的克利斯朵夫，他日后那种汪洋恣肆、仪态万方的才华、气质和思想、情操正是在这种最初的土壤里成长起来的。

　　约翰——克利斯朵夫小小年纪就显露了非凡的音乐天才，但与他的天才极不相适应的是，他生活的环境是一个压制天才的环境。当时德国等级森严，市侩气炽烈，艺术家的身份实际上是王公贵族的仆役，艺术也只能迎合宫庭趣味而不能表达自己的“自由灵魂”。克利斯朵夫对此十分反感，并决心以真诚的艺术与之抗争。他在民间音乐和古典音乐的基础上创作了具有真正独创性的音乐，可是却遭到主人的喝斥和责骂，一批欺上压下唯主子之命是从的市侩文人也随声起哄。克利斯朵夫奋起反驳：“我不是奴隶，我要说我想说的话，我要写我想写的事。”从此脱离了庸人们昼思夜想进入的侯王府，以艺术问题为中心写文章抨令人窒息的现实。后来他教小姐弥娜弹钢琴，两小无猜，产生爱情，又被弥娜的母亲察觉，遭到辞退。他日益厌恶周围的社会，胸中蕴积了愤怒的火药。终于有一天，他路见不平，挥拳将一个调戏乡下姑娘的大兵痛打了一顿，随即流浪到了法国巴黎。

　　克利斯朵夫原指望在巴黎这个有欧洲文化艺术中心美称的世界里能充分施展自己的才能，实现自己的艺术理想。但法国并非他想象的那般美好。文坛艺苑里，雨果、巴尔扎克时代的繁荣兴旺景象已荡然无存，文艺堕落为金钱的奴隶和大资产阶级附庸风雅的摆设。到处是“文艺的集市、智力的卖淫和精神的腐化”。克利斯朵夫十分悲愤，利用一切场合一边向人们揭露法国现实的腐败堕落，一边敬告文艺家保持自己的艺术气节和艺术良心，“即使被判处死刑，也要站着死！”他这种卓洛不群的态度，使他在法国也象故乡德国一样陷入了孤军奋战的境地，招致一大批新的敌人，以至在一次他为弘扬真正的艺术而精心准备的音乐会上被喧嚣的喝倒彩声气得大病一场。即使处于这种地步，他仍不退让，病中昏迷还在向庸众宣战：“即使世界上全是魔鬼，即使魔鬼要吞噬我，我也不怕。”他发誓，总有一天，要用自己那表达着自己灵魂的音乐震撼欧洲。他的精神不是在压迫中萎缩，而是愈加强大。

　　如果说压迫与嘲骂激发了他的抗争意志，那么，友谊、爱情和人民的生活则不断地造就和加强他的“伟大心灵”。他与一个意大利民族的女性葛拉齐亚保持了长期的纯洁爱情，这使他感受到了欢乐与幸福。他在法国结识了一位性格互补的挚友奥里维，真诚的友谊也使他的情操不断升华。他与奥里维参加了工人的五一游行，奥里维被警察打伤，他冒着风险杀死了凶手。由于奥里维的引导，他看到了平民的生活，听到了劳动者的呼号，自己一次重病，也是由于一位纯洁善良的女工精心照料才得以康复。这一切，不断地激发起他作为音乐家的才华，他从中汲取了创作的灵感。这使他的创作进入了最深沉最博大的阶段。在这个阶段上，他在自己的自由灵魂之声中熔铸了德意志民族深奥神秘的思想，法兰西民族丰富细腻而层次分明的感情，意大利民族饱满热烈的性格，形成了博大精深而又汪洋姿肆的风格，成为了誉满欧洲的大音乐家。晚年，当女友葛拉齐亚和男友奥里维都先于他而去世以后，他又怀着慈父般的爱心培养葛拉齐亚的女儿和奥里维的儿子的才能和爱情，让自己纯洁而伟大的心灵和充满着自由、创造、博爱精神的艺术代代相传。这时候，他的心胸无比宽广，与对手和解，消失了嫉恶如仇的锋芒，对周围的一切，只剩下圣人般的同情与怜悯。这表明他一生反抗与斗争的目的是世界的博爱与和谐。

　　约翰——克利斯朵夫是二十世纪西方文学形象日益“非英雄化”的潮流中极为罕见的高大形象。他承受了作者的高度赞扬。他的最大意义是鼓舞人们创造生活、热爱生活。关于这一点，罗曼·罗兰曾清楚地说过：“在此大难未已的混乱时代，但愿克利斯朵夫成为你坚强而真实的朋友，使大家心中都有一股生与爱的欢乐，使大家能不顾一切地去爱，去生活！”

　　作为一部倾注了作家二十年心血的力作，《约翰——克利斯朵夫》有两个鲜明的艺术特色。

　　第一，“音乐性”。这不仅是因为它的主人公是个音乐家，更重要的是因为它的作者有深厚的音乐修养。他采用了交响乐的模式来结构小说。全著四部，有如交响乐中的四个乐章，恰与交响乐的序曲部、展开部、高潮部、尾声部形成对位关系。各部分又有各自的“调性”和“乐章”，在雄浑庄严的基调中展开了各种情绪、各种色彩的乐段。整部小说对人的艺术感染力，正犹如一曲交响乐对心灵的冲击，使读者的情绪随着一种混茫而难以抗拒的力量产生激动和共鸣。

　　第二，“长河性”。罗曼·罗兰把自己这部小说称为“长河小说”，这不仅指篇幅长、构思大，而且指主人公的生命运动有如长河。小说从他呱呱堕地一直写到他告别人世。这种覆盖人物全部生命过程的构思在文学史上是不多见的。而伴随主人公整个生活历程的是小说中反复出现的“河流”意象。全著开篇第一句便是“江声浩荡”，主人公正是在这浩荡江声中降临人世。以后每隔几个章节，也即每当克利斯朵夫的生活或精神出现转折的时候，便要出现“河流”。它时而汨汨汤汤，时而奔腾咆哮，时而开阔平静，时而电闪雷鸣，随时空的变化而显出千姿百态，恰与主人公坎坷曲折而绚烂辉煌的一生相映衬。直到克利斯朵夫弥留之际，他还在梦中听见了莱茵河的涛声。这种构思寓有作者深意：宏传壮丽的“长河”实即主人公，也即人类的生命、自由精神和创造力的象征。

　　《约翰——克利斯朵夫》的成就与意义，正如法国文学专家柳鸣九先生的高度评价：它“是一部散发出艺术圣殿气息的书”，“是一部有深广文化内涵的书”，“是一部昂扬着个人强奋精神与人格力量的书”， “是一部洋溢着人道主义精神的书”；它“是历史长河中至今最良性的一部分的积淀”，“是人类精神发展中最优秀的一部分的积累”；“它的价值是永恒的”，“它是世世代代的读者所需要的。

　　三“最后一朵传统之花”——莫里亚克

　　法国十九世纪以来的大作家，大多热衷于写多部头的“江河小说”，动辄洋洋百万言，大多更瞩目于城市生活，似乎忘却了乡村。一个二十世纪崭露头角的作家却不愿追逐这股潮流。他毕生偏爱中篇，最大的部头也不过十来万言；他象英国的哈代、美国的福克纳一样，喜欢写以自己的故乡为背景的乡村生活；而且，他在现代派文学盛行之际，仍坚持了现实主义的主导倾向。因此，他博得了法国文学史上少见的三个美称： “中篇圣手”、“乡土作家”、“最后一朵传统之花”。这个作家名叫莫里亚克。1952年，因为在小说中，“深入刻画人类生活的戏剧时所展示的精神洞察力和艺术激情”，莫里亚克被授予诺贝尔文学奖。1970年他去世时，戴高乐总统在唁电中称他为“嵌在法国王冠上最美的明珠”。

　　1.“波尔多”与莫里亚克的创作

　　弗朗索瓦·莫里亚克（1885——1970）出生在法国西南部的军事重镇和经济中心波尔多。他尚不记事时父亲即去世。但家境富裕，在乡下有一片庄园。他七岁时即由笃信宗教恪守妇道的母亲送入一所阴森幽寂、管理严格的教会学校，一读六年。因此从小养成孤僻深沉、多愁善感的内向性格。只有扑进大自然的怀抱，在池畔河边所听虫鸣，在葡萄园和树林里看鸟戏，他才感到愉快。这一切在他后来的作品中打上了深深的印痕。他的创作总离不开故乡“波尔多”。

　　莫里亚克的创作生涯长达60年，发表包括小说、诗歌、戏剧、政论、杂文、日记、回忆录等各种体裁的作品共100余部。其中代表他最高成就的小说创作占20多部。他的小说基本上集中于一个主题——家庭悲剧；反映一个阶层——外省资产者；借用一个背景——波尔多的乡村。为什么会形成这种特点，他自己有过说明，因为“外省是启发灵感的土地”，“外省教导我们了解人”，“外省显示了人的强烈情欲和遏止情欲的障碍”，“外省为我们提供各种景物”，“外省资产阶级的情欲因受到宗教信仰和社会等级的抑制，因而显得较为隐蔽，而在巴黎，各种罪恶更为公开，以至人们对这些罪恶已经熟视无睹，麻木不仁”，因此， “从源头上，或者说从中游上去研究人类就更有必要。在艺术表现上，他的小说既有传统的现实主义风格，也受了现代派的某些影响。前者是基本倾向，因此才被称为“最后一朵传统之花”。

　　莫里亚克的20多部小说中，最著名的有三部：《和麻疯病人亲吻》（1922）、《黛蕾丝·德斯盖鲁》（1927）、《蝗蛇结》（1932）。前者是他的成名作，写一个身体健壮的姑娘为家庭所迫，不得不和一个有钱人家的残疾儿子结婚，婚后身心受到极大折磨，结局十分悲惨。这部小说以细腻的心理分析和富于音乐性的语言而赢得赞誉，已经出版了多部诗集和小说的莫里亚克由此才引起重视，由此才以现实社会批判者的姿态跻身于优秀作家之列。

　　后者《蝮蛇结》是他的代表作之一，以第一人称写成，分为两个部分，第一部分是书信，第二部分是日记，这正是十八九世纪很多作家喜欢采用的形式。小说主人公路易是个心理阴暗的守财奴和出身卑微的暴发户，为满足虚荣心娶了一个门第高贵的妻子。婚后猜疑妻子并不爱他，只是贪图钱财才嫁给他，于是无端忌恨妻子，不爱家庭。他精于证券交易，又爬上了大律位置，财源广进，富甲一方。金钱与根于自卑的忌恨心理驱使他走向邪恶和变态，私下过着十分放荡的生活，却视妻子儿女如同路人，甚至唯恐家人谋财害命，把自己的家庭看成是一个蝮蛇盘踞的洞窟。他的儿女也不爱戴他，视他为家庭的障碍。晚年，他出于报复，决定把财产传给私生子，他妻子因此气绝身亡。他从妻子的遗物遗书中发现妻子一直是爱着自己的，悔恨不已，幡然醒悟“蝮蛇结”原来是盘绕在自己阴暗冷酷的内心里。他对家人恢复了正常感情，临终时找到了爱和信仰，投身于上帝的怀抱。这部小说通过怵目惊心的家庭悲剧，揭露了中产阶级的精神危机，剖析了金钱与道德之间的巨大裂隙，并把这种裂隙的源头追寻到了传统门第观的不散阴魂上。由此可以见出莫里亚克那种极独特的、深刻敏锐的才情。但小说最后，也宣扬了莫里亚克一贯持有的宗教救世主张。

　　2.《黛蕾丝·德斯盖鲁》

　　在法国现当代十大最受欢迎的袖珍本小说中，莫里亚克一人就占了两本。一本即上述《蝮蛇结》，另一本是他最负盛名的《黛蕾丝·德斯盖鲁》。这部小说鲜明地体现了莫里亚克在传统现实主义的基础上借鉴现代主义的风格。

　　《黛蕾丝·德斯盖鲁》写的也是中产阶级的家庭悲剧。小说的同名主人公黛蕾丝被称为“包法利夫人的姐妹”。小说的主要情节是描写她与丈夫之间近乎变态的互相折磨。黛蕾丝是个聪明美丽、富于遐想的女子，学生时代便因追求所谓“高级的人性”而受到老师赞扬。婚后物质生活优裕，丈夫贝尔纳也无一般富家公子攀花折柳的恶习。但夫妻之间精神隔膜，黛蕾丝充满浪漫幻想，贝尔纳却平庸自私。她对丈夫由不满而至憎恶，由憎恶而至企图置之于死地：一次她偶然看到丈夫服用一种有毒的药时，弄错剂量，服了两倍，她没有吭声，她丈夫险些丧命。她由此受到启发，偷偷涂改了丈夫药方上的剂量，企图使丈夫慢性中毒而死。不料被医生发现破绽，黛蕾丝被带上法庭。她丈夫想掩盖家丑，为她作了假证，使她被开释。她很感谢丈夫并准备向他作深沉忏悔。但一回到家，丈夫就执行“家庭判决”，将她软禁。从此她形同囚犯，日益憔悴，最后以自杀相抗争他丈夫害怕了，答应让她自由，条件是：她必须远离家乡，独自到巴黎去生活。

　　小说的题材是传统现实主义文学中常见的爱情、婚姻、家庭问题，但揭示的意义却向纵深化推进了一步。莫里亚克曾说过，当代文学的“革新之意在于挖掘得更深些，不必改变视野，但要向深度前进。”与传统现实主义文学比较，《黛蕾丝·德斯盖鲁》的纵深推进，在于把爱情、婚姻与家庭这个传统题材中的冲突性质从物质生活的层面开掘到了精神生活的层面。黛蕾丝的娘家与夫家都是波尔多世代相传的高门大户，她与丈夫贝尔纳在年龄、外貌和文化教养方面都是相当的。按传统眼光看，他们有这样丰富的物质基础作保证，婚姻应当是美满的。但是他们精神无法勾通，个性格格不入，就是这一点，使她们的结合成为悲剧。生活在一个庸俗的丈夫身边，黛蕾丝感到烦闷窒息。但她也与丈夫一样，没有足够的勇气冲破旧式的家庭荣誉观念，理直气壮地摆脱丈夫。因而丧失理智，发展到试图慢性毒杀丈夫的地步，为结束痛苦的婚姻寻求一个让外人看来是很自然的形式。她毒杀丈夫不是为了财产，不是因为自己有外遇，也不是因为丈夫虐待她或是另有新欢——这些都是传统作家笔下婚姻悲剧的原因；而仅仅只是想解除精神上的压抑与重负。这样，莫里亚克就借助传统的题材，也即他自己说的“不改变视野”，却表现了现代西方世界人的精神变态和人与人之间的冷漠，这正是现代派作家的注意之所在。由此可见莫里亚克对“传统”与“现代”的兼容。

　　《黛蕾丝·德斯盖鲁》在艺术表现上的最大特色，是大量使用“背反手法”。有人物关系的背反：小说中的主要人物都有亲情关系，或夫妻，或父女，或朋友，或情侣，他们应该是和谐亲善的，但出现在小说中的都是相互的冷漠、嫌恶、背叛、欺骗，无一对和谐关系。有情节推进的背反：如黛蕾丝上法庭到回家这段情节就包含几番曲折，她眼看就要判罪，丈夫却为她开脱，她正想向丈夫忏悔，丈夫却将她囚禁，情节就在这正反相扣的链环中推进。有心理描写上的背反：如黛营丝的女友安娜捕到一只美丽的小鸟，她一边用嘴唇去亲吻小鸟的羽毛，一边却用手把它闷死了，温柔与残忍在她的心性中并存。有肖像描写的背反：黛蕾丝的容貌，前额宽广秀丽，底下却是两片干瘪的嘴唇。还有景物描写的背反：天空中一片云彩像一位裙裾飘飘的女郎，转眼间又变成一头张牙舞爪的怪兽。小说中甚至还经常出现“寒冷的阳光”、“专横而软弱的面孔”之类的背反性语言。这种刻意经营，无处不有的背反手法，开拓了小说的美学容量。这种手法是从反衬、对照之类的传统手法发展而来，又不是它们能容纳得了的；它已带有现代主义的“荒诞”色彩，是建立在“人是孤独的”、“万物是对立的”这类现代西方流行的世界观和哲学观基础之上的艺术手法。《黛蕾丝·德斯盖鲁》的内容与形式，都表现了莫里亚克作为“最后一朵传统之花”善于兼收并蓄的独特风格。这种风格也同样表现在他的《蝮蛇结》、《和麻疯病人亲吻》及其他优秀作品当中。

　　四、当代新星——莫迪亚诺

　　当代法国文坛上有位著名的青年作家，正好是希特勒崩溃的1945年降世。他根本没有参加过第二次世界大战，却总喜欢在作品中以第二次世界大战为背景。他宣称自己的目的是：“力图写出一个没落的世界，而法国被德国占领的时期正提供了这样一种气氛；但是实际上，我所表现的却是今天世界的一个极度扩大了的形象。”这位出言不凡的作家名叫莫迪亚诺。他被认为是法国当代最有成就的年轻作家。他已发表的10多部小说大都获奖，目前正处在创作的黄金时代。

　　l.“新传奇”小说的代表

　　帕特里克·莫迪亚诺（1945——）生于巴黎市郊的比杨古镇，他的父亲是犹太人，母亲是比利时人。他曾在巴黎文学院学习，从1968年起发表小说，后也兼写电影剧本。迄今为止，他几乎每年都有新作问世。

　　莫迪亚诺的处女作《星形广物》描写犹太人的艰难处境，他们找不到依附与归宿，犹如处在“星形广物”的交叉路口，茫然不知所向。小说中的题解这样写道：“1942年6月的一天，一个德国军官向一个年轻人问路：‘请问先生，星形广场在哪儿？’那年轻人指了指自己的左胸。”在严格的写实中显出神秘意味，这就是此后莫里亚克的基本风格。《星形广场》发表后立即获得罗歇·尼米埃奖。接着他又发表《夜轮舞》。这部小说写德国法西斯占领法国期间，一个诈骗集团的年轻人被德军特务组织收买，奉命打入地下抗德游击队刺探情报。这位青年很快取得了法国游击队中尉的信任，中尉又派他打入法奸组织，以便伺机惩卖国贼。于是，这个年轻人成了双重特务，脑子里展开了何去何从的激烈斗争。他惊恐万状，进退维谷。最后终于被祖国遭受的屈辱唤醒，坚决地走向反法西斯阵营。“夜轮舞”中的“夜”象征着“糊涂意识”，“夜轮舞”则指思想上的左右摇摆。这部小说对心理变化的描写细致入微，它形而上的意义与与《星形广物》一样，表现人处在十字街头的痛苦、彷徨和必须要作的选择。《夜轮舞》获费内贫奖，使莫里亚克在文坛上奠定了稳固的基础。此后，他又接连发表了《环城林荫道》（1972）、《伤心别墅》（1975）、《家谱》（1977）、《黑店街》（1978）、《如此正直的小伙子》（1982）等。到1992年，他已发表了他的第十六部小说《结队而行》。新作问世之快，作品质量之高，使他成为当代法国文坛最令人瞩目的作家。

　　莫迪亚诺的小说中有一种若即若离，时隐时现的神秘气氛，但故事情节仍然是完整的，人物仍然是作品的中心，并且具有较强的社会现实意义。评论界认为，他是“新小说”派隐退以后，自成系统的“新传奇”小说的代表作家。

　　2.《环城林荫道》

　　《环城林荫道》写的是儿子寻找父亲的故事，比较鲜明地体现了莫迪亚诺“新传奇”小说的特色。情节似真似幻，清晰具体而又扑朔迷离，梗概如下。

　　小说主人公“我”告诉读者，他的父亲很早就抛弃了他。他对父亲一无所知，直到十七岁时，才在一只抽屉里发现一张有父亲的照片。他小心地拂去灰尘，突然，照片中的人物、景物都活现起来：

　　在枫丹白露森林公园附近的一家酒吧里，自称为“德克凯尔男爵”的父亲和另外三个人在一起喝酒。那三个人是一个男人，一个老头，一个金发女郎。他们在高谈阔论，唯独“我”的父亲不言语；他们欺侮他，把喝剩的酒泼到他脸上，甚至拧他的脸；可是父亲一动不动，一声不吭。 “我”心中很是难过，于是进入了照片中的酒吧，来到他们中间。那老头是报社社长，约“我”为其报纸撰新闻稿。“我”答应了，为的是抓住一切机会接近父亲。可是父亲似乎根本就不认识“我”，或者根本不想认识。任“我”怎样热情，父亲也不理“我”。一天晚上，父亲离开酒吧准备回家时，“我”急忙要求陪他走一段路。两人一路上沉默无语。走到一座黑森林的房子跟前时，父亲简单地说了声“晚安”就消失在黑房子里了。

　　“我”继续在他们中间象侦探一样调查情况，以便分析出父亲的真实面目。这样过了好久。一天，父亲突然承认他是“我”的父亲并带“我”回家。可是，当出租汽车司机问他车往哪儿开时，他却犹豫不愿说。总算到了家，父亲一边给“我”安排吃喝和房间，一边却又显得有些惊慌。他要“我”和他一起做生意，我答应了，为的是好了解父亲。可是不久，在一次外出经过地铁站台时，父亲突然把“我”推向滚滚前进的车轮。 “我”幸免于死。“我”仍然一往情深，继续不懈地寻找父亲。10年后， “我”终于又找到了他。可他似乎又根本不认识“我”了。“我”仍然尾随着“您”（小说改用主人公直接对父亲说话的叙述方式）。一个坏蛋逼您交身份证，“您”吓得面如土色，我抓住坏蛋，严惩了他。不久又有一群警察跟踪“您”，逮捕了“您”。那天，“我”象往常一样站在离“您”不远的地方，“我”冲过来对警察说：“他是我父亲！”警察打了“我”几耳光，把“我”和“您”一起押进囚车。囚车在“我”曾经尾随“您”的许多地方穿行……“您”为什么要抛弃亲生儿子？“您”干了什么坏事吗？“我”仍然一无所知。

　　从这个情节梗概中可以看到所谓“新传奇”小说的几个特色。第一、环环相扣而没有谜底的悬念。小说一开始就使人大费猜疑，父亲和酒吧里的人是什么关系？那些人为什么对父亲无礼？接着又出现神秘的黑房子，父亲为什么住在里面呢？以后，父亲为什么又认“我”，认了“我”又为什么要杀“我”？流氓为什么迫害他？警察为什么抓他？——悬念一个未解，另一个又结，使读者愈读愈疑，愈疑愈急，决心看个水落石出。可是，直到全书结束，仍然水不落石不出。悬念不仅诱发读者的好奇心，而且富于哲理美，这种没有结局的悬念，可因读者的经历、审美能力、政治观点的不同而得出不同的答案。

　　第二、运用电影的蒙太奇手法。主人公凝神看着一张照片，看着看着，上面的人像居然活动起来。随着人物活动范围的延展，照片的背景空间也越来越大：先是酒吧，四个人在里面吃喝。接着“我”走进照片，然后是利沃里街，意大利广场，奥尔良门，乔治五世大街，地铁月台上的人群，隆隆驶过的地下列车，警察局……总之，几乎绕了巴黎环城林荫道的大半圈。一张普通的照片是容纳不下这么多内容的，照片上的人物景物也不会动。这种不近情理的手法，是电影手法的运用，与银幕上再现人物心理活动的画面是一回事，也即作者为主人公编排的心理活动程序的再现。

　　第三、运用“间离”、“陌生化”手法。小说把“我”对父亲的感情写得非常动人。“父亲”似乎是个犹太人，处处被人欺凌。尽管绝情于儿子，但仍是“我”执意地追随爱悯的对象。“我”口口声声“我父亲”如何如何，仅小说的前半部分（直呼父亲为“您”之前）就出现了80多次“我父亲”的呼唤。每当出现“我父亲”，“我的无限深情便喷涌而出，使读者也油然而生悲悯，与“我”发生共鸣。但每当情节发展到这个地步，作者便总要对那张照片进行一番说明，提醒读者：这故事纯属虚构，只是一张照片引起的幻景。这是作者有意识地调动“间离效果”，运用“陌生化”手法，使读者不致过分沉醉于情节与情绪当中，而对小说中的事件、人物进行理性的考察，追索其中深刻的蕴含。

　　第四、场景与细节逼真而主题与涵义隐蔽朦胧。小说中的描写酷似现实生活，真正有使人如临其境、如见其人、如闻其声、如睹其事的感觉，但意义非常费解，读者可以从各个方面去思考：犹太人的处境，人的“寻根”意识，家庭关系反常，人生痛苦，世界荒诞……社会的、个人的、历史的、现实的、具体的、抽象的、……不可穷尽。犹如小说中无头无尾的悬念。这既是小说的魅力，也是小说的遗憾。

　　归根结底看来，《环形林荫道》这样的“新传奇”小说，是现实主义的大众文学与现代主义的精英文学相结合的产物，已显现出“后现代主义”的某些征象。但就其反映的生活而言，它是极为切近现实的。

　　五、法朗士、马尔罗及其他

　　二十世纪法国文坛上，除罗曼·罗兰、莫里亚克和莫迪亚诺外，还活跃着一批优秀的传统现实主义作家。

　　1.法的士（1844——1922）

　　阿纳托尔·法朗士是先于罗曼·罗兰而享有盛名的跨世纪作家。在上世纪已发表了以《当代史话》为代表的一批名作。他曾经加入标榜唯美主义的“当代巴那斯”诗派，还尖锐批判过左拉的自然主义小说。他1921年加入新成立的法国共产党，同年获诺贝尔奖。

　　法朗士在二十世纪的名作有三部。《企鹅岛》（1908）：采用寓言的形式，以企鹅国隐喻法国，勾勒了法国社会发展的形象史，并重点钟砭了第三共和国的政治风尚。其中描绘了一个乌托邦性质的“未来社会”，可是刚刚建成就被无政府主义者炸毁。批判了当时流行的无政府主义的危害性。《诸神渴了》（1912）：写法国大革命后期的雅各宾专政和热月政变，总结大革命的经验教训，谴责了王政复辟，再现了历史真实。《天使的反叛》（1914）：近乎童话，写一群天使来世上造反未成，又在魔王的帮助下回天界造反，终于战胜了上帝。颂扬了彻底的反叛精神。

　　法朗士的风格别树一帜，不以情节的曲折离奇取胜，而以娓娓动听的描述见长，他对现实一般很少有激烈的抨击，而是用高尔基评论的“圣人般的温和语气”进行嘲讽。幽默轻松的文笔和从容高贵的气度在他的小说中得到了较完美的结合。所以授予他诺贝尔奖的颁奖辞称他的作品有“高贵的风格，深厚的人类同情，优雅和真正高卢人的气质”。

　　2.马尔罗（1901——1976）

　　安德列·马尔罗是法国现当代文坛和政界极有影响的人物。他一生富有传奇色彩，除了是著名作家外，他还是探险家、考古学家、艺术理论家和第二次世界大战中的反法西斯英雄。他在戴高乐的政府中担任过新闻部长、文化部长等职。

　　马尔罗是与中国有特殊关系的西方作家。二十年代到远东探险时，目击过1925年震惊世界的“省港大罢工”。在越南参加过当地华人的国民党组织。1965年以戴高乐特使的身份访问中国，会见了毛泽东、周恩来等领导人。他的主要创作分“亚洲系”、“欧洲系”两大系列，其中 “亚洲系”的三部小说有两部与中国相关，即《战胜者》（1928）和《人类的命运》（1933），另一部《王家大道》（1930）是写在柬埔寨丛林庙宇中的探险生活。

　　《人的命运》是“亚洲系”小说，也是马尔罗创作中最重要的作品。发表当年即获法国最负声望的“龚古尔奖”。它以1927年3月周恩来领导的上海工人第三次武装起义和蒋介石发动的“四·二”反革命政变这段历史为背景。不过正如小说标题所表明的，马尔罗的目的不是用这部小说来反映中国的这段历史，而是想通过几个主要人物在武装起义和反革命政变中的经历，探讨“人类的命运”。

　　小说中的几个正面主人公除了一个青年知识分子陈是中国人以外，都是在华的外侨：俄国人加托夫，德国人海默里希和父亲是法国人，母亲是日本人的混血儿清。他们参加了一个工人战斗小组。为准备枪支举行武装起义，陈暗杀了一个军火商，从军火商身上搜寻到准备售给政府军的一批武器的合同，加托夫率领同志们截获了这批武器。起义爆发后，陈率领一支工人纠察队，经过浴血奋战，攻克政府军的一个据点。但是，在工人节节胜利的同时，国内外反动势力也加紧了勾结，在上海的法国商会会长费拉尔秘密会见了蒋介石的特使，提出给蒋以资助，要他镇压工人起义。于是蒋介石率军进驻上海，勒令起义者交出武器。而此时共产党内推行右倾机会主义路线的领导者却一味退让。清和陈忍无可忍，前往武汉找第三国际代表团，反对交出工人武装。但共产国际代表沃洛金却认为蒋介石力量强大，不能与他公开决裂。清和陈都对这个指示持抵制态度。清决定回上海领导工人抗击蒋介石，挽救革命，陈则誓死暗杀蒋介石，回上海后，他怀着炸弹冲向蒋介石的汽车，可是蒋介石不在车中，陈行刺未成却牺牲了。后来清和加托夫也相继被捕。清在敌人的刑讯和诱降面前，坚强不屈，服毒自杀。加托夫则被敌人活活烧死在火车头的炉膛里。

　　马尔罗并不十分了解中国共产党的革命家和他们领导的事业，他所着力描写的主要人物都带有“冒险家”色彩。他们身在革命队伍之中，却与革命群众若即若离，充满孤独感，他们勇于牺牲，为革命献出了生命，但这并非出于无产阶级的革命觉悟，而是通过死来肯定自我，实现自我价值。但尽管如此，《人类的命运》仍有很大的社会意义和认识价值。作者对中国共产党表现出由衷的钦佩与同情，对蒋介石的叛变表示愤慨，并揭露了在华帝国主义分子幕后策划蒋介石政变的罪恶行为，对当时中国共产党内的右倾机会主义也有所针砭。所以，这部小说虽然是力图表现具有抽象意义的“人类的命运”和人对自我价值的追寻，但它所包含的历史具体内容仍表明，它是西方作家对中国革命所作的大规模而富有历史真实性的反映。它的现实主义艺术表现也很成功。所以一发表，立刻引起强烈反响，短短时间内便印了25版，本来名不见经传的马尔罗因此跃入法国第一流作家的行列。

　　马尔罗“欧洲系”小说中最重要的是《希望》（1937），以西班牙内战为背景，表现共和主义者怎样从充满温情而转变为铁腕人物，从富有诗意的幻想转入你死我活的现实。主人公曼努埃尔就是这种转变的代表。他原是宽厚仁爱的知识分子，在战火硝烟中成长为坚毅果敢的指挥员。与《人类的命运》比较，《希望》的表现技法有明显变化。情节线索时断时续，淹没在冗长的对话中。哲理性的内容多，探讨了理想与现实、目的与手段、友情和纪律等一系列问题，这使读者所看到的与其说是故事，不如说是广泛的思考。

　　3.巴比塞（1873——1935）

　　亨利·巴比塞是巴黎公社开创的无产阶级文学在二十世纪的优秀代表之一，1923年加入法国共产党。他早期的创作受象征主义影响，带有悲观色彩。第一次世界大战中他思想发生深刻变化，写了两部著名的反战小说：《火线》（1916）和《光明》（1919）

　　《火线》的副标题是“一个步兵班的日记”。它不是一个完整、连贯的故事，而是对一个步兵班在第一次世界大战中的战争经历的记录性写照。这个班的士兵全来自社会底层，有矿工、佃农、船夫、车夫、店员等。他们身不由己地被战争飓风卷入同一个队列，受尽战争的磨难，大多数人惨死在战场。通过对这群士兵在寒冷泥泞的战壕，血肉横飞的战场和惨不忍睹的战场地医院的遭遇和命运的生动描绘，真实地揭示了帝国主义战争的残酷景象和罪恶本质，并把战场惨象和世外桃源般的后方都市作了对比。严酷的现实逼迫穷苦士兵思考：为什么那些有钱的大人物煽动战争狂热，“直哄骗到我们流血为止”？为什么穷人都被赶上战场，“而那些最有势力的人却逃跑成功了”？为什么我们在前方受罪，有人却在后方享福，而且“老是他们这些人享福”？在思考中他们逐渐醒悟：原来“人与人之间有一种分岐，比种族之间的分岐更深，这就是；在同一国度的人群之间有不劳而获的一群和劳苦终日的一群”，“劳苦终日的一群充当了战争的材料”，“从今以后再也不应该有战争了”。德国兵并不是法国兵的敌人，他们有共同的敌人，就是那些用种种方式剥削和压迫人的人。如果战争要继续，那也不是为了某一个国家，而是为了“人类的进步”。

　　在巴比塞写《火线》的时候，西方以第一次世界大战为题材的作品层出不穷，但那些作家不是站在大资产阶级立场美化帝国主义战争，就是站在资产阶级和平主义立场一味渲染战争恐怖。巴比塞与这些作家判然不同，他深刻地看清了战争的本质，并且得出了只有消灭人剥削人的制度，才能根除战争的正确结论。这与列宁当时提出的变帝国主义战争为国内革命战争的思想恰相吻合。《火线》有特殊的社会历史意义。

　　《光明》继续了《火线》的主题，集中笔力塑造了主人公西蒙的形象。他本来是个庸人，过着空虚的小市民生活，在沙文主义的盅惑下怀着满腔热忱投身于第一次世界大战。战争的灾难使他逐渐觉醒，最后达到了“打破锁链，消灭一切特权，争取平等”的思想高度。

　　巴比塞被认为是法国社会主义现实主义文学的奠基人和卓越代表。

　　4．其他作家

　　以第二次世界大战为界，法国二十世纪现实主义作家活跃于战前的还有杜·加尔、杜·哈曼、莫洛亚，战后涌现的新秀则有卡马拉、巴赞、莎冈等。

　　马丁·杜·加尔（1881——1958）在第一次世界大战前即发表作品，大战期间应征参战，二三十年代进入创作旺盛期。他的代表作是八卷集的“江河小说”《缔波父子》（1922——1940），是根据自己在战争期间所观察的社会生活写成的。小说通过缔波一家的经历、变化和父子、兄弟之间的矛盾，反映了第一次世界大战前后法国资产阶级知识分子苦闷彷徨的心情，以及寻找社会出路的努力。小说从和平主义和人道主义出发反对战争，情节跌宕起伏，风格质朴自然，具有很强的真实性和艺术感染力，是二十世纪法国文学中规模大、影响也大的现实主义作品。马丁·杜·加尔因此获得1937年的诺贝尔文学奖。

　　乔治·杜哈曼（1884——1966）在第一次世界大战中以外科军医身份参加战争。亲眼看到伤员惨痛使他写下了反战小说《受难周》（1917），以沉痛的笔调，真实细致的描写，激起无数读者对士兵们的同情和对战争的憎恨，成为与巴比塞的《火线》齐名的反战小说。他的代表作是《沙拉文的生平与遭遇》（1920——1932）和《帕斯基埃家族史》（1933——1945），都是规模宏大的多卷本小说。前者叙述小资产阶级知识分子沙拉文寻求个性自由的悲剧；后者写一个生物学家追求、奋斗和理想幻灭的过程。这两部小说对社会丑恶的揭露相当深刻，甚至显出了悲观主义色彩，艺术表现上则有自然主义的痕迹。

　　莫洛亚（1885——1967）是著名的学者式作家。他是法兰西学士院的院士，精通英、法两国的语言、文化和历史，对于沟通英法文化作了很大贡献。他的创作和著述有小说、散文、传记和历史著作，其中最有特色的是传记。他写了数十部风行世界的名人传记，大都是英、法两国的名人，如《伏尔泰传》、《雨果传》、《巴尔扎克传》、《雪莱传》、《拜伦传》、《狄更斯传》等。由于莫洛亚同时也是历史学家，他的名人传记与前述罗曼·罗兰的名人传记各有鲜明的特色。罗曼·罗兰的是激情洋溢，主观色彩浓厚，莫洛亚则以材料确凿而文笔生动而著称。他是世界文坛上最负盛名的传记文学家。

　　彼埃尔·卡马拉（1919——）是位颇有个性的作家。他当过小学教师，熟悉劳动人民，所以他的作品主要是反映劳动者的生活和斗争，以及清贫的知识分子对幸福、光明的追求和渴望。他的代表作是《小学教师》（1955），以质朴自然而饱含情感的笔调记叙一个小学教师在抗击德寇中英勇献身的故事。

　　爱维尔·巴赞（1911——）是法国新现实主义也即 “新传奇”小说的代表作家。他的作品很多，比较重要的有《小马之死》（1950）、《我敢爱谁》（1959）、《伤心岛上的幸福人》（1970）、《艾克丝夫人》（1975）等。巴赞的小说大都取材于生活中的凡人小事，写普通人的悲欢离合，注重描写人物细微的心理变化，题材既平淡又有深刻寓意，因而被称为新现实主义者。

　　弗朗索瓦·莎冈（1935——）是法国当代著名女作家。她的作品有《忧愁，你好》（1954）、《投降信号》（1965）、《惊魂》（1972）、《破床》（1977）等，大都是写妇女的爱情和家庭生活。

　　第十章现代主义

　　十九世纪末到二十世纪六七十年代的欧美文坛出现一股色彩斑澜的 “现代主义”思潮，它的策源地是法国，它的主要流派也多对法国为活跃中心。

　　十九世纪末，法国和欧美主要国家完成了从自由资本主义阶段向垄断资本主义阶段的过渡，时代至此出现了全面深刻的巨大反差；一方面是资本的高度集中和现代化大工业的高速发展创造了前所未有的物质文明；另一方面是对物质财富的大规模争夺和经济危机魔怪的徘徊不退引起了两次世界大战。这一巨大的反差在人们的精神世界里卷起令人眩晕的强台风，时代发出最沉重的哀叹：“上帝死了！”人们普遍失去了信仰和理想，产生一种在五光十色、闪烁不定的霓光照射下走向黑暗深渊的危机感，人际关系变得陌生，世界变得难以认识，连“自我”也变得不可理喻，谁也弄不清谁在操纵命运，于是，在思想文化领域，各种非理性主义的哲学及心理学，如叔本华的“唯意志论”、尼采的悲观主义，弗洛伊德的精神分析学，柏格森的直觉主义，萨特的存在主义，纷纷应运而生，颇盛于时。在这样的社会背景和思想基础上，加上十九世纪后期“世纪末”思潮的延续，就产生了现代主义文学。

　　现代主义文学的基本倾向是反传统、非理性。它在思想内容和艺术表现上都对传统文学，尤其是传统现实主义文学有所背逆。在人与社会的关系上，它表现出从个人的角度全面地否定社会的倾向；在人与人的关系上，它揭示出一幅极端冷漠、残酷、自我中心、人与人无法沟通思想感情的可怕图景；在人与自然和物质世界的关系上，它持二者对立或人被“异化”的基本态度；在人与自我的关系上，它表现出贬低自我，无法把握自我，对自我感到陌生的特点。在艺术特征上，它广泛运用暗示、象征、荒诞、变形、意识流、黑色幽默等手法，以发掘人的内心奥秘，再现主观化了的世界图景，揭示某种抽象的哲理。从本质上讲，它是一种排除娱乐性而强调认识性的文学，其作者一般都有十分严肃的态度。

　　对于现代主义文学的评价，从来都是毁誉参半，褒贬不一。有的说，它是个人主义的，虚无主义的，形而上学的，形式主义的，因此是颓废没落的文学；有的说，它是先锋艺术，是人道主义的，甚至革命的，具有极大的真实性，艺术上大有创新，因此不必畏之如虎。这两种评价都有对的一面，也有片面性。总的说来，现代主义文学中不乏具有经典性意义的优秀作品，开拓出了文学的新路，但也大都有大难临头，前途黯淡，世界荒谬，人生痛苦的悲观主义、神秘主义色彩。它在认识世界，理解人生方面能起到传统文学难以具备的显微镜和放大镜的作用，但不是创造生活，开拓未来的方向盘和指南针。

　　现代主义又称先锋派或现代派，它在十九世纪后期的法国文坛肇始，在本世纪二三十年代和五六十年代出现两个高潮。它在诗歌、小说、戏剧中都有表现。它包括整个欧美文坛上的众多流派，大大小小有四、五十个之多，其中大部分都是昙花一现，影响甚微。它在法国的主要流派有：象征主义、达达主义、超现实主义、意识流小说、存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说；其中达达主义与超现实主义可以视为一个流派。这六大流派既是法国现代主义文学的主要流派，也是以法国为策源地和中心而向欧美文坛扩散的现代主义流派。它们是欧美现代主义潮流中非常活跃、表演超群、引人注目的“弄潮儿”。

　　一、象征主义与波德莱尔、

　　魏尔伦、兰波、马拉美

　　象征主义是法国和整个欧美现代主义文学的源头，也是影响最大的一个流派。其成就表现于诗歌，其代表作家是波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美。

　　象征主义作为文学流派的名称，最先是由法国诗人让·莫雷亚斯提出。1886年，他发表诗集《咏叹曲》，序言中首次使用“象征主义”这一名词。同年，他又在《费加罗》报上著文提出，要排除“只有否定价值”的自然主义，而代之以一种具有理想意义的新思潮，即象征主义，其基本特征是“用可感的形式来体现理念，但这种形式本身不是目的，而是为表现理念服务的”；并主张用“象征主义者”来称呼当时的“前卫诗人”。该文即《象征主义宣言》，被认为是象征主义流派正式产生的标志。但早在获得名称以前，象征主义诗歌已经产生。

　　象征主义在法国文坛持续了相当长的时间，可分为萌发期、兴盛期、后期三个时期。萌发期可以追溯到十九世纪五六十年代，代表是波德莱尔。他在1855年发表《对应》一诗，根据瑞典哲学家史威登堡的神秘主义哲学提出诗歌创作的“对应论”原则：“味、色、音”息息相通，外界事物与人的内心世界互相感应契合，山水草木能表达人的精神信息，体现人的思想感情，因此，诗人的任务就是寻找能代“人”立言的、存在于客观世界中的“对应物”。“对应论”是最早的象征主义诗歌理论。波德莱尔的代表作是《恶之花》（1857）。这部诗集上承浪漫主义余风，下开象征主义新派，在法国诗坛上具有划时代的意义。波德莱尔及其《恶之花》在第六章中已述及。

　　兴盛期在十九世纪七十——九十年代，亦即莫雷亚斯的《象征主义宣言》发表前后的一二十年间。代表是魏尔伦、兰波、马拉美。他们是当时法国诗坛的三杰，前两位还是不光彩的同性恋者。他们为法国诗歌增添了一批珍奇之作。

　　魏尔伦（1844——1869）早期是帕尔纳斯诗派的活跃成员，该派领袖孔特·德·李勒去世以后，他作为继任者而博得了“诗人之王”的声誉。但他的诗歌主张与有自然主义倾向的帕尔纳斯诗派并不投合，他崇拜的是波德莱尔。他的诗歌数量众多，代表性的诗集有《土星人诗集》（1866，另译《感伤集》）、《戏装游乐图》（1869，又译《佳节集》）、《无题浪漫曲》（1874）、《智慧集》（1881）。其中《无题浪漫曲》是他诗作的高峰。这部诗集是他撇下结婚不久的妻子与兰波同居、流浪，并受兰波诗艺的影响进行新诗实践的结果，抒发了诗人焦急的欲望和婉约的情思，日常生活的欢乐和痛苦构成一片轻灵婉丽的音乐，能把人带进无极的领域，唤起梦游者式的奇想和幻觉。

　　在象征主义诗人中，魏尔伦最突出的个人风格是重视音乐性。他认为“万般事物中，首要的是音乐”，“还要音乐，永远要的是音乐”。如他一首叫《秋天的歌》中的一节：

　　悠扬的小提琴音，

　　秋风中哀哀地呻吟，

　　如泣如诉，哀怨凄清，

　　触动着我受伤的心灵。法语原诗十分巧妙地运用了头韵法和半谐音法，创造了令人神往的魅力。又如《无题浪漫曲》集子中《被遗忘的小咏叹调》的一节：

　　泪落在我心里，

　　如雨落在街上。

　　渗透我心房的，

　　是怎样的颓丧！在法语中，“泪落”、“心”、“颓丧”都有一个相同的元音，同一元音的不断反复，使诗歌节奏优美，音调和谐。

　　魏尔伦晚期发展的诗集《被诅咒的诗人》（1888）是他的

　　新奇创举。他用诗歌的形式把被当时不少人咒骂的象征主义诗人兰波、马拉美、柯比埃等——介绍给读者，使读者看到，这些被诅咒的诗人是富有创新精神的诗人，代表法国诗歌的新成就和发展方向。这本书起到了把象征主义诗人团结起来，结成一个集体的作用，也为二十世纪出现的后期象征主义奠定的基础。

　　兰波（1854——1891）是象征主义兴盛时期的中坚人物。他英俊而才华卓著，虽然早逝，却留下了140多首具有很高艺术价值的诗篇，最著名的是闪光夺目的明珠《醉舟》（1871）和神秘奇特的《母音字母》。

　　《醉舟》是他17岁时写的长诗。诗歌寓意深刻，表达了一个刚步入青年期的年轻人渴望摆脱一切束缚却又不知走向何方去的情绪。长诗的想像也十分奇异，大部分意象是选自美丑两极。长诗一开头就写道：

　　当我在冷漠的河川上随流而下，

　　不觉得还有什么纤夫把我拉；

　　叫嚷的红种人将他们当作箭靶，

　　被钉在彩杆上，赤条条地一丝不挂。

　　我不关心所有的船只，

　　不管运载弗朗德勒或是英格兰的棉花。

　　射死纤夫后停止了喧哗，

　　河水任我漂向我愿去的天涯。这两节就充满象征。诗人自比一叶“醉舟”，摆脱了“纤夫”——家庭、学校、社会的束缚，“在冷漠的河川上随流而下”，“漂向我愿去的天涯”。“醉舟”无牵无挂，驶出内河，在汪洋大海里随波逐流，“我”感到一阵轻松自由：

　　比孩子尝到的酸苹果还甜，

　　碧水把我杉木的船身浸透，

　　用水沫和青春的酒渍

　　冲洗我，并把我的舵和铁锚冲走。

　　从此我沐浴在大海的诗篇，

　　银海映星花，吴蔚蓝；

　　在那里，时而有沉思的溺水者出现，

　　漂浮的诗体既苍白又怡然；

　　在那里，橙红的欲情似在煮，

　　顿时把碧水染赤，而在丽日下面，

　　狂热与缓慢的节奏，比白干还烈，

　　比你们的琴声还辽阔无边！紧接着是一幅幅含有深刻寓意的图景出现在眼前。诗人像醉了似的漂向浩翰的大海，在大海中看到只有在醉汉的幻景中才能看到的神奇景象。全诗几乎都是由幻象串联而成。诗人的反抗精神，诗人厌恶现实、渴望自由自在的浪游者的心绪，全部倾注在这首诗里。兰波的父亲是军长，长年服役于军营，母亲主持家政，对他管束极其严酷，因此他从小就强烈渴望自由，有一种被压抑的反抗精神。《醉舟》正是这种心理的诗化表现。

　　《母音字母》是一首前所未见的怪诗。在这首诗中，兰波根据自己的特殊感受，把母音A指代黑色，是围着垃圾嗡嗡叫的苍蝇；把E指代白色，是那微微颤动的伞形花；把I指代红色，是美丽双唇的微笑；把U指代绿色，是神奇的大海和安宁的草原，把○指代蓝色，是号角刺耳的鸣响。然后把它们交织起来，编排成一首诗：“黑A、白E、红I、绿U、蓝○、母音们，我几天也说不完你们神秘的出身……”诗中寓意只有诗人自己才意会得到。兰波也因此成为他自己所说的“通灵者”；“诗人应该是通灵者，应该成为通灵者”。兰波的“通灵说”把波德莱尔的“对应论”发展到了神秘的地步，对后来的象征主义诗人影响很大，使象征主义诗歌由早期的比较明朗日益走向朦胧、晦涩、幽深。

　　马拉美（184——1898）的诗歌讲求精益求精，写得十分艰苦，因此数量上不及魏尔伦和兰波，但成就与价值、影响不在他们之下。他的代表作是《牧神的午后》（1876）。长诗的象征意义是表现诗人与诗歌、灵与肉、男与女的关系。写牧神，实即诗人，在夏天的一个下午从睡梦中醒来，回想刚刚在梦中看见的美丽女神，却又记不清是真正看见还是梦中的幻景，想着想着，又昏昏欲睡。诗中的牧神是“诗人”、“灵”和“男”的象征，仙女则是“诗歌”、“肉”、“女”的象征。整首诗其实是对情欲的热烈赞颂，但从字面上看，却并不明显。这首诗以其美伦美奂的梦幻氛围而具有一种近乎魔力的艺术魅力，后来被第一流的作曲家和舞蹈家改编成名曲名舞，盛演不衰。

　　马拉美还有一首名诗叫《骰子一掷绝不会破坏偶然性》。这是他最后发表的一首诗，是他毕生追求所谓“绝对意义”以至陷入虚无境地的产物。他自称这是他构思了一辈子想写出而终于写不出的一部“唯一作品”的一个片断。

　　马拉美对象征主义诗歌的贡献有二。一是把运用语言的技巧发展到登峰造极的地步，使诗歌不是因情思才有了语言，而是因语言才诱发情思；二是把“象征”从局部、单一的象征发展成全诗性的整体象征。另外，他曾在巴黎创办文艺沙龙，每逢星期二，总有不少青年在他的寓所集会，听他发表关于诗歌的见解。这个沙龙活动持续了10年之久，被称为“星期二茶会”，是象征主义思潮的聚散地。

　　后期象征主义在二十世纪初叶，代表是瓦莱里（1871——1945）。瓦莱里是马拉美的得意门生，“星期二茶会”的踊跃参加者。他的成名作《年轻的命运女神》（1917）有马拉美《牧神的午后》的影子，而且梦幻色彩更浓厚，写的是一夜之间的意识活动，再现了十分微妙而难以捉摸的心理过渡，用奇特的手法精确地描写了人的瞬息万变的精神。

　　瓦莱里最著名的诗作是《海滨墓园》（1920）。这首长诗使他成为法国和整个欧美文坛后期象征主义的大师，被赞誉为“二十世纪法国最伟大的诗人”。《海滨墓园》的哲理意蕴深刻，主题建立在“绝对的静止”和“无穷的运动”这两个对立的哲学命题上。前者用“墓园”象征，后者用“大海”喻示，二者对立统一于“海滨墓园”这一作为思想“对应物”的画面中。全诗的重心置于后者之上，这在第一节就显示出来了：

　　这片平静的房顶上有白鸽荡漾，

　　它透过松林和坟丛，悸动而闪亮。

　　公正的“中午”在那里用火焰织成

　　大海，大海啊永远在重新开始。色彩富丽，场景阔大。“平静的房顶”指大海；“白鸽”指船帆；“公正的 ‘中午’”指太阳当顶，正好将天空平分；最后一句指波浪起伏，一层消失，天际又涌出一层，好象“永远在重新开始”。整幅画面是：蓝色的海，白色的帆，绿色的松林，阳光照耀，海面金光闪烁，悸动而闪亮，波浪不停翻滚。充满“运动”的节律与生气。接着，诗人又写了海的“不平静”，海的“春天”，海的“繁响”，海上的“风浪”。最后一节写道：

　　起风了，只有试着活下去一条！

　　天边的气流翻开又阖上了我的书。

　　波涛敢于向岩上溅沫飞珠，

　　飞去吧，波浪！用漫天狂澜来打裂

　　这片有白帆啄食的平静的房顶。全诗在对无穷运动的强调中渗透着对人的生命的肯定，并有面对未来，迎接新的意义寓含于内。尽管诗中也有灰暗的色块，但总的说来还是亮色为主。结尾更表示出，即使无可奈何，也要迎接海上风暴，呼唤用运动来打破静止，也即用生命来驱退死亡。在悲观颓废之音甚烈的后期象征主义诗歌中，《海滨墓园》显示出不同凡俗的品格。它为法国象征主义诗歌又树立了一块新的里程碑，使象征主义成为二三十年代的西欧、北美，乃至东方竞相借鉴的一个文学流派。

　　二、超现实主义与勃勒东、阿拉贡

　　超现实主义产生于二十年代中期的法国文坛，它的源头是达达主义。

　　达达主义出现在第一次世界大战末期，倡导者是法国诗人特里斯坦·查拉。1916年，他在瑞士苏黎世组建了一个文学小团体，在一本法语小词典里随意翻到“达达（dada）一词，便以此命名。dada是法语中的儿语，指“马儿”，本身并无任何文学上的含义。达达主义用它命名，只是表现自己的特立独行。1920年，查拉又建立起法国的达达主义团体，参加者有勃勒东、阿拉贡、艾吕雅、苏波等，他们发宣言，办展览，一时造成很大声势。

　　达达主义的基本主张是“破坏一切”。查拉说，达达主义产生于“一种独立的和对公共社会不信任的需要”，产生于“所有青年人的共同反抗”，这种反抗就是破坏一切：理性，科学，逻辑，宗教，政治，秩序，家庭，道德，甚至语言和记忆。达达主义崇尚自发性，认为这是唯一真实的生命表现，高于一切。查拉在宣言中说：“自由；达达、达达、达达，这是忍耐不住的痛苦嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，这便是生命。”达达主义由破坏一切和崇尚自发而走上虚无主义。查拉声明：“达达自己什么也不要，什么也不要，什么也不要；他们做些事情是为了使大家也能说： ‘我们什么也不明白，什么也不明白，什么也不明白。’达达什么也不是，什么也不是，什么也不是；无疑地，他们什么也得不到，什么也得不到，什么也得不到。”他们不仅否定传统，否定现存的一切，而且进而发展为怀疑世界上有任何真实的东西存在，因而连自己也否定了：“真正的达达主义者对达达本身也是反对的。”达达主义的主张是帝国主义战争和畸形的资本主义文明引起的，是当时西方社会的普遍心态在文学青年身上的极端性表现。

　　在文学创作上，达达主义认为从前的艺术手法不足以“表现最新技术组织系统屠杀的噩梦”，而主张效法婴儿呀呀学语，对周围世界进行所谓“纯生理的反映”，表达官能所能直接感到的印象，以再现现实的荒唐、野蛮和无意义。他们摧毁了一切美学规律，主张艺术不表现任何思想，故意写作粗野的和没有意义的诗歌，破坏语法结构，杜撰类似儿语的象声词。达达主义只提出了一些标新立异、惊世骇俗的主张，并没有创作出什么高超的作品。

　　极端的虚无主义和对一切的反抗、否定，决定了达达主义的早夭。1924年，以勃鲁东为首的几个人宣布脱离达达主义，另树超现实主义的山头。首倡者查拉后来也加入到超现实主义者的行列，至此，达达主义就被超现实主义全盘取代。达达主义虽一度颇有声势，但寿命很短，不过四、五年时间就偃旗息鼓了。

　　超现实主义的正式兴起虽是二十年代中期的事，但早在1917年，法国文坛上就出现了“超现实主义”的概念：戏剧家阿波里奈把自己的诙谐剧《蒂雷齐亚的乳房》称作“超现实主义戏剧。”剧中人物胖子变瘦子，瘦子变胖子，女人长胡子，男人生孩子，一下就生了4万多个；演员还从胸部掏出桔子、汽球、小皮球等抛向观众，引起哄堂大笑。在这个剧本的序言中，阿波里奈还为自己“超现实主义”的艺术追求作了一个生动形象阐释：“不要照相式的摹仿，当人要摹仿行走的时候，他创造了轮子，轮子和腿并不相像。这样他就不知不觉地按照超现实主义行事了。”把艺术与现实的关系比作“车轮=腿=走路”的关系。勃勒东等人从达达主义分离出来以后就借用阿波里奈提出的术语并认同其基本主张而自称为超现实主义者。

　　超现实主义团体最初成员除勃勒东外，还有原来也是达达派成员的阿拉贡、艾吕雅、苏波等六人。他们七人被认为是法国文学界当时的“七个捣乱分子。他们建立了常设机构”超现实主义研究会，创办机关刊物《超现实主义革命》来发表自己的宣言、诗歌、论文、绘画，还出版小册子、印刷传单，广泛宣传超现实主义，声势造得比达达主义更热烈。

　　超现实主义摒弃了极端虚无主义，这是它从达达主义的失败中吸取的教训。但也不可避免地承袭了达达派的一些主张，它的理论要点是：

　　第一，所谓“自动写作法”。这里的“自动，”实指下意识。“自动写作”也就是靠下意识写作。写作过程中不要理性监督，不要审美监督，也不要道德监督。这种文艺美学观点的思想基础是：要想表达存在于人自身的最隐秘最微妙的东西，由于受正常的意识控制，是很难做到绝对真实的。因此要由下意识引导创作。简言之，也即随心所欲，信手走笔。勃勒东在《什么是超现实主义》的小册子里下过这样一个定义： “超现实主义，名词。纯粹的精神的无意识活动。人们凭借它，用口头、书面或其他方式来表达思想的真实过程，在不受理性的任何控制，又没有任何美学或道德的成见时，思想的自由活动”。因为“超现实”即“精神中的无意识层次”，所以，超现实主义文学即靠无意识创作的文学。

　　第二，记录梦境的幻观。因为超现实主义者强调要摆脱理性、美学和道德的控制，所以梦境与幻观是他们最理想的表现对象。梦境与幻观最不受理性、美学和道德的干扰。人在清醒的时候不可能获得纯粹的梦境与幻观，因此竟有人想方设法使自己进入半昏迷状态，口述梦呓，描绘幻观。这是弗洛伊德潜意识学说在文艺创作中的应用。由此派生出超现实主义文学的另一特点：“寻觅生活中尚未尝试过的各种组合。”让风马牛不相及的事物发生联系：“美就是缝纫机和雨伞在解剖床上的碰头。”

　　第三，运用反传统的语言表手段。超现实主义认为规范语言的产物都不足取，写梦境、幻观、下意识、潜意识也必然要求有与之适应的语言形式。破坏语言，本身就是超现实主义，而且也是破坏当代的资本主义文明。按照这样的主张写出的作品当然晦涩难解，比如《免判》一诗：

　　日之光，夜之光，

　　伤口里的天秤名叫宽宥。

　　赤红的天秤，称得出飞鸟。

　　当翻白领而徒手的女骑师

　　推动雾气的战车轧过草地时，

　　不断惊悸的天秤，我看见它，

　　我看见百般作态的朱鹭

　　从缚在心底的池塘回转来……这样的诗，逻辑跳跃，语言混乱，各种事物的拼合十分奇特，其内容，诗人者不说明，是十分费解的。

　　超现实主义文学的代表作有《磁场》、《巴黎的农民》等。前者是勃勒东和苏波联合写作的，表现战后法国青年的“黑暗的绝望”心理，其中写道：“除了死寂的星星，我们什么也不知道。我们的双唇比荒远的沙还要干涸，我们的两眼茫茫，毫无希望！……今日傍晚，我们双坐在绝望的河畔。我们甚至于再也不能进行思维。而当我们扬声欢笑的时候，路人惊奇地回过头来张望，然后急忙赶回家去。我们甚至引不起别人对我们的鄙夷。”这部作品是典型的下意识创作，是真实与幻象凝合的追寻记录。《巴黎的农民》是阿拉贡的一部散文集，被称为是“有宏大抒情气魄的现代幻想作品”。

　　超现实主义风行的时间长，影响播散于东西方许多国家，后起的许多现代主义流派，如荒诞派戏剧、黑色幽默小说、拉美“魔幻现实主义”文学，都受过它的影响。它不仅表现于文学，而且还表现在绘画、建筑、雕塑乃至装璜艺术中。

　　三、意识流小说与普鲁斯特

　　意识流小说是一种直接再现“心路历程”也即精神生活过程的现实主义文学。它不像象征主义和超现实主义一样有组织有纲领，也没有发表过宣言，它最初只是一种逐渐被广泛使用的艺术表现手法，后来它在文坛造成巨大影响，一批作家凭借它形成独特的和一贯的风格，因而发展为流派。它在本世纪二三十年代的欧美文坛流行很广，它的源头和最突出的代表都在法国。

　　“意识流”这个术语是从心理学借用的。最早由美国心理学家威廉·詹姆斯提出：“意识并不是片断的连接，而是流动的。用一条‘河’，或者一股 ‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流，意识流或者是主观生活之流吧。”十九世纪末西方一些作家受这种心理学说的影响，或者是与它不谋而合，注意在作品中表现“思想流”、“主观生活之流”也即“意识流”。批评家便将这些小说称之为“意识流”小说。后来柏格森的“心理时间”说、弗洛伊德的精神分析学和荣格的无意识说，进一步从理论上巩固了意识流文学的特征和原则；不靠作者从旁描述，要求人物直接表露思想意识；打乱情节的完整性和逻辑关系，按照人物意识的流程来结构作品；发挥自由联想的作用，借助于回忆和幻想、“白日梦”，通过人物的意识活动折光式地反映现实生活与外部世界；不受客观时空秩序的限制，时序颠倒，空间错乱，自由剪裁生活，扩展时间的跨度和空间的幅度，加大作品的容量。从文学渊源看，法国意识流小说是斯丹达尔那种“心理分析”和“内心独白”相结合的高超手法的发展、深化和精致化，是传统心理描写方式的沿革演变和扩大加强。

　　1887年，法国作家爱德华·杜夏丹（1861——1949）在《月桂树被砍掉了》中，运用“内心独白”来叙述主人公在几个小时内主观情绪的变化，将人物的意识活动直接呈现在读者面前，取得了和传统小说很不相同的效果。小说初问世时，没有引起读者和批评界的注意。后来，英国作家乔伊斯发现了这部作品，给它以高度评价，认为它显示出一种崭新的特色——“自始至终将读者置于主人公的头脑之中”，同时把这种特殊的方法吸收到自己的小说创作里。于是，《月桂树被砍掉了》受到关注，后来的文学史家认为它是最早的意识流小说，杜夏丹是最早的“意识流”作家。而这个流派在法国乃至西方文坛上最突出的代表则是普鲁斯特。

　　马塞尔·普鲁斯特（1871——1922）因其《追忆流水年华》而成为意识流小说的大师。他在中学和巴黎大学读书的时期已对柏格森的直觉主义和潜意识理论进行过研究，并在他的初期创作中，尝试过把这种理论应用于文学。柏格森和弗洛伊德的学说是他一生文艺创作的导师。他于1905年开始构思《追忆流水年华》这部小说巨著。在写作过程中，原定计划不断扩充。1913年发表小说的第一部《在斯万家那边》，没有引起足够的注意。1918年又出版第二部《少女如花的庇荫下》，获得第二年的龚古尔奖，评论界的注意力马上集中到了普鲁斯特和他的作品上。此后《追忆流水年华》继续出版，篇幅在原来三部的计划上大大增加。从构思到他1922年去世的17年间，他反复构想，不断添章加页。到1927年出齐时，全著竟达七部十五卷之多，共4000多页，约300万字，成为法国文坛上为数众多的“长河小说”中的一部超长河小说。这部小说难于解读，不少法国读者也认为它是“天书”式的作品，只有在早晨头脑清醒的时候才读得下去。但它在文学史上有里程碑意义，它正式宣告“意识流小说”的文学流派已经形成。

　　《追忆流水年华》由叙述者“我”描绘不连贯的回忆片断，由一环套一环的“追忆”构成逝去的“流水年华”。小说一开头，“我”就把读者置于一种莫名其妙的时间和空间里，“我”本人的思绪也飘忽于形形色色的时间和地点之间。他躺在床上，回忆起自己的生平，思绪象浮云流水一般涌现。到后来，记忆的兴奋点才粘着在童年生活过的贡布雷村庄上。贡布雷的出现，完全是直觉引起的，是“我”用早点时闻到放在茶杯里的一块小玛德兰点心的香味而唤起的回忆：“母亲叫人端上一块圆鼓鼓的名叫玛德兰的小点心……点心刚按触上颚，我的整个身体突然震动了一下。我愣住了，体会着已经发生的异乎寻常的变化，一种奇妙的感觉渗透了我，但它是孤立的，说不清它的起因。……可是，突然间，记忆回来了。我刚才尝到的那股味道，正是我以前在贡布雷的时候，每个星期天的早上……姑妈叫我吃的那种泡在茶里或药茶里的一小块玛德兰点心的味道。”这是这部巨著中最有名的段落。此后整部小说的全部画面和内容都起源这个小小的村庄“贡布雷”。“我”每年都要到姑妈莱奥妮家去过逾越节。在姑妈住的贡布雷村的两侧各有一条小道：一条通向盖尔芒特城堡，那里住着当地世袭的贵族；另一条通向汤松维尔住宅，那里住的是斯万一家。斯万是“我”一家为数不多的朋友之一。这两处地方都对作为小男孩的“我”的想象产生一种神奇的诱惑力。当他有一天在一排篱笆后看到了小姑娘古尔贝特·斯万，另一天又在教堂里看到盖尔芒特公爵夫人时，他既爱上了前者，也被后者抓住了心。但是，对于他来说，那两家过的都是一种世外桃源式的神秘莫测的生活，因而“我”感到自己是被拒之于外的人。“我”对这两个世界的好奇与神往同“我”长期探寻隐藏在自己身上的那个尚未认识的艺术家的活动总是同时存在。他最终发现，这两个世界就生活在自己的躯体里，它们对一个孩子的想像具有神奇的魔力。作家的使命就是把这两个模糊的世界描绘出来。于是“我”的思绪象两股清泉，源源向这两个世界流去，把那里的往事变成回忆的流浪，一个接一个地推到读者面前。

　　在“我”脑海里一环套一环的回忆中，有祖母和女厨子弗朗索瓦兹的形象；有斯万的来访经常打断母亲对他的亲吻的情景；有在梅才格利兹和盖尔芒特家那边的散步；有对吉贝特的仰慕；有巴尔贝克海滩上的嬉游，……总之包含了他整个的童年时代。在后来的几部中，“我”进入了社会，体验了爱情的欢乐和生离死别的痛苦，发现了上流社会高雅外表之下的庸俗本质，对于自我和社会都有一种日益增长的幻灭感。 “我”记忆中浮现出世界和社会的一幅幅图景：到巴尔贝克或威尼斯的旅行，出入于上流社会的欢乐与爱情；和阿尔贝蒂娜的恋爱和波折，由嫉妒而来的痛苦，种种乐趣的消灭；祖母的死；和朋友的交往……串联于这些纷繁的回忆中的，是“我”日益发现自己是一种空幻幸福的俘虏。 “我”有写作的欲望，可又无明确的目标，隐约感到自己的一生将是风流潇洒、聪明过人而又碌碌无为的斯万的重版。音乐家樊特伊演奏的一支奏鸣曲使他回想起了往事，他不禁潸然泪下，痛感年华的流逝。到小说行将结束的时候，“我”仍旧是个被自己丰富的生活经历所驱使的极度敏感的人，试图为自己的生命和模模糊糊意识到的作家职责寻求一种直观的意义。到大限临近之时，“我”欣慰地感到，通过回忆，生命的存在可以继续下去。到这时，“我”终于意识到，自己就是作家，自己回忆起的漫长历程就是作品；这部作品描述的实际上不是自己日常生活中一件又一件的事，而是自己意识的慢慢形成和逐渐清晰的过程。“我”最终还理解到，“我”作为作家的职责，就是赋予这种对时间的具体感觉以一定的艺术形式；那些埋藏在心灵深处并且显然已经消失的岁月，它仍旧活跃在人的躯体里，是人的存在的一部分，人们通过回忆就可以重新抓住它，把它变成与目前乃至未来的生活凝聚在一起的东西。

　　在《追记流水年华》中，普鲁斯特用柏格的“心理时间”的理论安排结构，采用过去、现在和将来彼此颠倒，互相渗透的手法，把时间作为主宰这部作品的“精神人物”，作为整部小说的纲。小说标题直译即 “寻找失去的时间”，前六部叙述了一个漫长的过程，最后一部压缩到一天之内，主人公也就在这一天发现了自己生命的意义，也即寻找到了失去的时间。小说把笔触完全从外部世界伸到了内心深处，把外部世界的生活完全转化为内心世界的活动，对人物进行精雕细刻的心理描写，常常用几十页，数万字的篇幅写人物的某一个意识流程；长达300多万言的整部小说几乎就是由一个接一个的细腻刻画内心的章节、段落串联起来的。

　　四、存在主义文学与萨特、加缪

　　存在主义文学产生在第二次世界大战前夕的法国，盛行于大战以后的西方文坛，反映了法国及整个欧美世界的知识分子苦于当代资本主义社会的荒谬与丑恶现象而企图寻求某种出路的思想情绪。它没有固定的组织，也没有一致的艺术特征，但有共同的思想倾向。它象“意识流小说”一样，是在一种思潮的影响下，自然形成的流派。它的代表是萨特和加缪。

　　要了解存在主义文学首先必须了解存在主义哲学。存在主义哲学是当代西方影响最大的哲学流派之一，它的鼻祖是丹麦人基尔凯郭尔（1813——1855），他的《忧郁观念》一著认为命运是反复无常的，人对它无能为力，因此人生就是一种悲剧性的孤独存在，要想求得有内容有意义的人生，就必须皈依上帝。基尔凯郭尔的思想在后来的德国哲学家海德格尔（1889——1976）、雅斯佩尔斯（1883——1969）和法国哲学家马塞尔（1889——1978）的充实阐发下，发展成基督教存在主义。后萨特又集存在主义思想之大成，创立了无神论存在主义。萨特是社会活动家和著名作家，因而他的影响超过其他存在主义哲学家，提到存在主义，通常是指以他为代表的无神论存在主义。基督教存在主义有三个基本观点：人的行为是“上天预先安排的；人的灵魂是别人无法洞悉的；人是互相挤压的。因此人的使命就是忍受孤独和信仰上帝。萨特的无神论存在主义也有三个原则：一、“存在先于本质”；二、“世界是荒谬的，人生是痛苦的”；三、“人是生而自由的”，可以进行“自由选择”。三原则合成起来的核心思想通俗地说就是，人的品质的优劣善恶不是与生俱来的，而是在荒谬痛苦的环境与人生中，通过自已的自由选择表现出来的。它与基督教存在主义的一大区别在于，它认为人人都是自己的上帝，世界为人提供了各种可能，你想成为什么样的人取决于你自己。正是在这个意义上，萨特称自己的哲学为“新人道主义”。它本质上是一种新的主观唯心主义，无限夸大主观精神的作用，宣扬个人的绝对自由。但另一方面，它又强调人应当对自己的选择承担责任，反对消极颓废地对待社会、人生。因此，它的社会作用是消极性、积极性并存的。

　　存在主义文学就是存在主义哲学的文学化表现和主要的表达形式。它的鲜明特点，一是富于哲理性，大都是借助某种艺术形象阐发上述三原则或其中的某一二项原则；二是强调“环境的确定性”，即为作品中的人物进行自由选择提供一个特定的环境。在艺术表现上，存在主义文学不拘一格，有的是传统现实主义的，有的是现代主义的。其形式大多为小说和戏剧。这些特点都在存在主义文学的代表萨特和加缪的创作中体现出来了。

　　让——保尔·萨特（1905——1980）十九岁进入巴黎高等师范学校专修哲学，受业于现象学哲学大师胡塞尔（1859——1938）门下，胡塞尔对他哲学思想的形成起了决定性的作用。第二次世界大战爆发后，他应征入伍，1940年被俘，后来逃到阿尔萨斯参加抵抗运动。这一段经历对他的思想和创作影响很大。他自己认为，第二次世界大战是他思想、创作的分水岭。战前，他把自己当作与社会毫无联系的、孤立的个体，没有明确的政治观点，也不把写作看做一项社会活动。入伍后，他才明白：“自己是一个社会动物，并“从战前的个人主义和纯粹个人转向社会，转向社会主义”。萨特于三十年代开始创作，一生共写了50多部著作。其中著名的哲学著作有《想象》（1936）、《存在与虚无》（1943）、《存在主义是一种人道主义》（1946）等。重要的戏剧有《苍蝇》（1942）、《禁闭》（1944）、死无葬身之地》（1946）、可尊敬的妓女》（1947）、《肮脏的手》（1948）等。影响较大的小说有《恶心》（1936）、三部曲《自由之路》（1945——1946）等。萨特获1964年度的诺贝尔文学奖，但他拒领奖，理由是他“谢绝来自官方的一切荣誉”。

　　萨特的创作，以戏剧的成就为高。他的戏剧被称为“境遇剧”，即总是让人物在特定的境遇中作出自己的自由选择，以表现自己的本质。这种境遇通常是十分严酷的。《肮脏的手》是一个有代表性的“境遇剧”。故事发生在第二次世界大战中被德寇占领的东欧某国。主人公雨果是一个有人道主义精神的共产党员，由于党内发生派性斗争，一派的领袖路易派他去暗杀另一派的领袖贺德雷。但雨果同贺德雷接触后，发现贺德雷是一个好同志，因而不忍下手。而贺德雷从雨果的妻子那里听到雨果负有暗杀自己的使命时，他深信雨果不会干这种事，因为雨果“怕弄脏自己的手”。但是，当雨果经过剧烈的思想斗争决定违抗上级命令放弃执行暗杀任务时，却偶然撞见贺德雷同自己的妻子拥抱亲吻，于是在激动中开枪打死了贺德雷。不料贺德雷刚死，该国共产党与莫斯科取得联系，莫斯科指示的新路线恰好是贺德雷曾经提出并因此与路易发生冲突的路线。为了灭口，路易所控制的党组织现在要杀死雨果。雨果的朋友出于挽救他的性命，要他隐瞒派他暗杀的真情，而咬定是情杀。雨果痛恨政治上的实用主义，坚持实事求是，宁肯被处死，也不愿隐瞒事实。他以生命为代价换取了个人意志的自由。这个戏剧全面体现了萨特的存在主义三原则：主人公雨果的“本质”是通过他的“行为”（即“存在”）表现的，不是本质决定行为，而是行为表现本质；雨果的“处境”（即 “世界”）是荒谬的，“使命”（即“人生”）是痛苦的，他无论怎样作都得不到“正确”的果实和内心的平静；但即使如此，他仍是自由的，自由得能操纵别人和自己的生杀大权，并通过其间的自由选择，表现了自己的“本质”。萨特的其他“境遇剧”也是同样的题旨，只是人物、故事不同而已。还应指出，萨特作品中的背景与环境，虽然具体，但既不表现实在的时代政治特点和社会历史意义，也不为塑造典型人物服务，而只是为了人物提供一个自由选择的条件；同样，他笔下的人物，也是虽有具体身份却无实在的社会政治属性的人。

　　阿尔贝·加缪（1913——1960）是与萨特齐名的法国存在主义小说家和剧作家，1957年诺贝尔文学奖得主。如果说萨特的作品侧重表现了人的“自由选择”和“存在先于本质”这两个原则，那么加缪的则强调了世界的荒缪和人生的痛苦。他的著名哲学随笔《西绪福斯的神话》就借希腊神话中西绪福斯推石上山、永无休止的苦役，来说明世界荒谬、人生痛苦的哲学思想。他的代表作是《局外人》（1942）和《鼠疫》（1947），都是中篇小说。加缪称自己的思想为“荒谬哲学”，意即“关于荒谬的哲学”。跟萨特一样，加谬也认为文学“从来就是形象的哲学”。所以他的作品也是他的哲学观点的形象化。

　　《局外人》是加缪的成名作。主人公莫尔索是一个小职员，对任何事情都十分冷漠。母亲病故，他前去奔丧，但一点也不悲哀。马上又与女友幽会，又一点也不激动。公司拟派他继任一个优惠的职位，他一点也不高兴。邻居请他帮忙写骂人的信，他不加思索就照办。被骂者的弟弟来寻衅，他无意中开枪把人家打死。在法庭上他不为自己辩护，反感到“很开心”。临死前，还觉得自己“过去是幸福的，现在还是幸福的”。总之，他对一切，包括自己的生与死都漠然处之。小说通过莫尔索的悲剧表明：世界、人生都是荒谬的，令人痛苦的；人在这个荒谬痛苦的世界孤立无援，唯一的办法就是冷眼旁观，消极对待，任其自然。

　　《鼠疫》是加缪最好的作品。它的思想意义比《局外人》要积极许多。写奥兰城内发生鼠疫，迅速蔓延，当局立即封闭城门，断绝交通。在这场巨大的灾难面前，各人有各人的心态和行动，有人幸灾乐祸，有人听天由命，有人打算逃跑，有人趁火打劫，有人乞求上帝，也有人力主抵抗。最后人们团结起来，在里厄医生的指挥下，向鼠疫开战，保全了城市。小说中展现的仍是一个荒谬痛苦的世界，而且，尽管人们战胜了鼠疫，小说结尾仍预言：“鼠疫菌永远不会死去，不会绝迹。”但是，作品中出现了里厄医生这样富于人道主义精神，敢于同恶进行斗争的人物。这种《鼠疫》成为法国现代主义文学一部不可多得的优秀作品。

　　五、荒诞派戏剧与尤奈斯库、贝克特

　　五十年代初，正当存在主义文学方兴未艾的时候，法国文坛又出现了一个新的现代主义流派——荒诞派戏剧。由于它从内容到形式都背离了传统戏剧，所以产生之初被称为“反戏剧”或“先锋派戏剧”。1961年，英国戏剧家和批评家马丁·埃斯林出版《荒诞戏剧》一书，将这个流派定名为荒诞派戏剧。它影响大，兴盛期达20年，是第二次世界大战后最重要的现代主义流派之一。

　　荒诞派戏剧的思想基础是存在主义的荒诞观念。它着眼于西方社会，从人与世界、人与人、人与物、人与自我等四个方面的关系全面暴露世界的荒诞性。它之所以产生在五十年代初，是因第二次世界大战把整整一代人推入了可怕的噩梦，留下了无可治愈的精神创伤，世界的一切都变得那么不可理喻，那么冷酷和恐怖。这样的战争“后遗症”使得一部分富于探索精神的戏剧家创造出“荒诞戏剧”。这些作品光怪陆离，荒诞不经，命意却严肃深刻，类似寓言；剧中没有具体的情节，也没有符合生活真实的人物形象，整个舞台上作用于观众视听的一切都是为了突出世界的荒唐、无意义，剧中人大都是神经病人、于瘪的老头、又脏又臭的流浪汉，无名无姓无具体的职业、身份，语言混乱，不再是交流思想的媒介，明确的时间地点已被抽去，戏剧动作被压缩到最低限度，甚至不存在戏剧性的情节。“荒诞派戏剧”的代表是尤奈斯库和贝克特。

　　尤金·尤标斯库（1912——）是荒诞派戏剧的创始人，他的第一部荒诞剧是《秃头歌女》，1950年5月11日首次在巴黎梦游人剧院上演，使在场仅有的三名观众真如进入梦游人世界，大为愕然。全剧主要由两对英国中产阶级夫妇的莫名其妙的对话组成，谈的都是古怪而无聊的琐事。其中一对夫妇一同坐车来作客，交谈之初却如同陌生人，谈着谈着才突然发现他们原来是坐同一趟车来的、住在同一个屋里、睡在同一张床上的夫妻，“啊，我们原来是夫妻！”而且才记起他们还生过一个面目奇丑的女儿；于是拥抱接吻，像履行一道手续一样不慌不忙，毫无表情。墙上一面挂钟也和剧中人一样古怪，胡乱敲打，一会敲打十七下，一会敲三下，一会儿声音很小，几乎听不见，一会儿“当”的一声，吓得人胆战心惊。剧中人几乎没什么戏剧动作，到快结尾时，两对夫妇才互换了一下位置。剧中两对分别为宾主的夫妻风马牛不相及地闲谈时，闯入一个消防队长，他奉命搜寻和扑灭城内的全部火灾——包括炉子里的火。他也加入闲谈，讲了一个荒诞不经的故事：一头小公牛，吃了碎玻璃，生下了一头母牛。但小公牛不是母牛的妈妈，因为它是雄的，也不是母牛的爸爸，因为它比母牛还小。后来小公牛和一个人结婚了。这时候，主人家的女仆突然投入消防队长的怀抱，他们原来是好朋友。消防队长走后，台上一片黑暗，喧嚣声大作，两对夫妇一遍又一遍地高喊： “不从这儿走！”“从那儿走！”“不从这儿走！”“从那儿走！”……突然灯亮，喧嚣声停止，四个人又重复开始时说的每一句话，一字不差。这个独幕剧原名《简易英语》，因为尤奈斯库是从一本英语会话手册中，看到一些古怪而普通的句子，如“一周有七天”、“人们走路用脚，但是人们取暖用电和煤”、“乡村比城市安静，但是城市比乡村人口稠密”等等，而想到要写这么一出戏的。但在排练时，有个演员偶然口误，把 “金发女教师”的台词念成“秃头歌女”，尤奈斯库当场拍案叫绝，马上把剧名改成《秃头歌女》，并且让全部对话结束在“秃头歌女”上。剧名与内容其实毫无关系。这个戏剧着力揭示了世界的荒诞，人的被“异化”和人际之间无法沟通的可怕情景。

　　尤奈斯库的代表作是《椅子》（1952）。剧中看得见的出场人物只有三个：95岁的老头儿，他的94岁的老伴和一个50岁的哑马演说家。另外还有许多出了场而看不见的人物：皇帝、上校、总统先生、艺术家、革命家、反革命家、少爷小姐太太……他们都是用“椅子”代表。贯穿全剧的事件是宣布一个关于人生的秘密。地点在老夫妇的寓所，修在孤岛上，四面死水环绕。时间是夜晚。幕启时，老夫妇在疯疯颠颠扯谈，不知为什么，老头儿突然哭起来要妈妈。老太太提醒说，你不是要把你得到的关于人生的秘密公之于众么？老头于是停住哭，说他已经请了一个职业演说家来代替他发表演讲，公布人生秘密，他已向从皇帝到疯子的各种人发了请贴，演讲会马上开始。于是舞台上水声、船鸣声、门铃声大作。最先来的是一位“夫人”，老太太搬出第一把椅子，老头儿做出欢迎客人的各种动作；接着来了一位“上校”，老太太又搬椅子，老头又欢迎；再接着来的是“一对美人儿夫妇”，再添两把椅子，再欢迎；以后门铃不断地响，无形的客人不断地来，老夫妇俩在“客人们”中间挤来挤去，忙着搬椅子，打招呼。最后两人被满台的椅子挤得站到了舞台的两端。“客人”到齐后许久，演说家才跚跚来迟。于是演讲会开始，老头儿向客人致谢辞以后，便委托演说家替他宣布“人生的秘密”，叮嘱“要把所有的话都讲出来”。随即老夫妇俩高喊“皇帝万岁”，同时蹦起从两边窗户跳入海里自杀了。于是台上只剩下了演说家和“客人”们。演说家开始演说，又打手势，又咳嗽、叹息，但只发出一些咿咿呀呀的声音，原来这位职业演说家是个哑巴。他叫了一阵后，在黑板上写了三个“再见”，就像幽灵一样下场了。于是只剩下满台椅子，片刻以后才幕落剧终。这个荒诞剧要表现的主题是物对人的压迫，“椅子”即物排挤了人在世界上的位置，人的生存已失去了意义。老人发现的“人生秘密”也许就在于此。

　　除《秃头歌女》和《椅子》外，尤奈斯库的重要剧作还有《犀牛》（1958）、《未来在鸡蛋中》（1951）、《不为钱的杀人者》（1957）等。直到八十年代，他还写了《漫游在死者的住处》（1980）。他的许多戏剧被著名的法兰西喜剧院列入经典性保留剧目中，他也由一个最初只有三名观众的剧作者变成了当今法国最有影响的大戏剧家之一，并在1970年当选为法兰西学士院院士。

　　萨缪尔·贝克特”（1906——）是荒诞派戏剧中最重要的作家。他出生于爱尔兰，1938年定居法国。在创作戏剧以前，他写过很多小说和诗歌，但并未引起注意，直到1952年他的荒诞剧《等待戈多》上演，他才名震法国和西方文坛。此后又写了《结局》（1957）、《啊，美好的日子》（1961）、《喜剧》（1964）等十多部戏剧。1969年，瑞典皇家科学院授予他诺贝尔文学奖。这既是他个人的荣誉，也标志长期遭非议的荒诞派戏剧终于赢得了承认。

　　《等待戈多》既是贝克特的成名作也是他的代表作。这是一个两幕剧，地点在乡间路旁，时间是黄昏，自始至终呆在舞台上的人物是两个老流浪汉，一个叫“戈戈”，一个叫“狄狄”，布景是一颗枯树，一个土堆。

　　第一幕幕启时，两个流浪汉坐在土堆上作梦呓一般的对话，语无伦次，无法理解，唯一使人知道的，是他们在等待名叫“戈多”的人或其他什么物事：“昨天干什么？”“不知道。”“现在干什么好？”“最好去上吊。”“不能上吊。”“为什么？”“要等待戈多。”接着谈胡萝卜的滋味，接着无话可谈，一个闻臭哄哄的袜子，一个闻腥骚骚的帽子。戈多老是不见来，却来了主仆二人：波卓和幸运儿。流浪汉把波卓当成戈多，原来他们没有见过戈多。波卓和幸运儿走后，他们几乎又重复先前的对话：“咱们现在干什么呢？”“不知道。”“走吧。”“不能。”“为什么？”“等待戈多。”“等他干什么？”“戈多一来咱们就得救了。”最后，等来一个小男孩，他是戈多的使者，告诉两个流浪汉：戈多今晚不来了，明晚准来。小男孩讲完这两句话就下场了。于是夜幕降临，可两个流浪汉仍然坐着不动，幕落。

　　第二幕，次日，同一时间，同一地点，唯一不同的是枯树上长了四、五片叶子。两个浪浪者不知在哪里过了一夜又聚到一起，他们相视一会后，认出对方，互相拥抱，然后又坐下来等待戈多。他们空话少了，更多的是沉默。戈多老等不来，他们发怒了。先是骂现实生活。狄狄吼道： “我他妈的这一辈子到处在泥地里爬！……瞧这个垃圾堆，我这辈子从来没有离开过它！”接着又互相骂对方是“寄生虫！”“丑八怪！”“鸦片鬼！”“阴沟里的耗子！”“白痴！”当波卓和幸运儿再次出现时，他们又以为是戈多，欢呼“终于来了，救兵终于来了”！可波卓二人也在呼喊“救命”。一夜之隔，波卓瞎了，幸运儿哑了。接着戈多的使者，那个小男孩又来了，他又宣布说：“戈多先生今晚不来了，明晚准来。”流浪汉绝望了，于是去上吊，可是没带绳子，裤带又太短，只好等待戈多到来，认准戈多来了，“咱们就得救了。”口里说走，人却不动。剧终。

　　始终没有出场的戈多在剧中占重要地位。他是谁，他代表什么？剧中没有说明。但对他的等待是贯穿全剧的线索。两个流浪汉唯一的生活内容和精神支柱就是“等待戈多”，尽管这种等待是痛苦的煎熬，但他们还是一天又一天地等待下去。这个戏剧极其深刻地揭示了世界的荒谬和人生的痛苦，但也以近乎嘲弄的方式称道了人对于生活的执着：即使世界真是荒谬的，人生真是痛苦的、无意义的，人的心中还是应对未来充满希望。正因为如此，授予贝克特诺贝尔奖的颁奖辞称，作的作品能使“现代人从精神贫困中得到振奋。”不仅剧中的两个老流浪汉在等待戈多，人人都在等待戈多。据说这个戏在西方上演时，引得观众潸然泪下，这说明它是对普遍社会心态的艺术概括，因此能唤起强烈共鸣。实际上，“戈多”是一种象征，指的是生活在惶恐不安的西方社会中的人对于未来的若有若无的期望。就抽象意义而言，对未来的期望是人的一种可贵的良性心态。“等待”当然是消极的，但“期望”却是人的心中应该永远葆有的。由此也可以看到荒诞派戏剧的一大特点，它的形式与内容虽然荒诞，但荒诞之中包容了作者严肃的思考。

　　六、新小说派与罗布

　　——格里耶、萨洛特、西蒙

　　五六十年代，几乎在荒诞派戏剧盛兴的同时，法国文坛崛起一个现代主义的小说流派——“新小说派”。它不是先有宣言、组织，而是先有创作，然后在创作上风格相近的作家结成团体，共同进行理论上的探讨，以至形成新的文学派别的。

　　新小说派刚刚问世时，被认为是“古怪”、“荒诞”、“象精神病发作”，不为人们所接受。可是，到六十年代，它得到了社会的认可。不但在法国受到重视，而且影响迅速波及西欧、美国、日本，甚至东欧一些国家。象很多现代主义流派一样，“新小说派”这个称谓不是在它兴起时就有的。直到盛兴二十余年走向低落时，它才被称为“新小说派”。开始，评论家们只是因为这派作家的著作大都在同一处——子夜出版社——出版，才把他们归为一派。而且由于他们的创作各有特点，有的着重描写外部世界，有的通过日常生活琐事探求内心奥秘，有的喜欢直接描写意识和潜意识活动，所以评论界曾用过各种不同的名称来称呼他们。有的称他们为“视觉派”、“写物派”、“观察派”；有的称他们为“反小说派”、“新现实主义”、“小说潮”；还有的称他们为“拒绝派”、“窥视派”、“摄影派”或“子夜派”等等。直到1971年，巴黎色丽齐一拉一萨勒国际文化俱乐部召开第一次有关新小说的讨论会时，才正式把这些作家定为“新小说派”。会上回顾总结了他们的创作，对新小说理论进行了深入探讨，并把过去既无组织，也无共同的宣言和纲领的这些作家们组成了一个俱乐部式的文学团体。正式的“新小说派”形成后，同意站在这面旗帜下的作家共七人；阿兰·罗布一格里耶、米歇尔·比托、克洛德·西蒙、克洛德·奥利埃、罗贝尔·潘热、让·里卡尔杜、娜塔丽·萨洛特。除他们外，还有一批大家公认而本人没有表示参加该派的新小说作家。上述七人中，影响大的是以下三位。

　　罗布—格里耶（1922——），新小说派的领袖和理论家。他曾经当过农艺工程师，五十年代起成为职业作家。他的主要作品有《橡皮》（1953）、《窥视者》（1955）、《在迷宫中》（1959）、《快照》（1962）、《纽约的革命计划》（1970）、《美貌的女俘虏》（1975）等，此外还有理论著作《新小说阐明》（1963）。

　　他的第一部小说《橡皮》是新小说派的开拓性作品，也是该派代表作之一。小说写的只是一天内的事，看起来象一部侦探小说。主要人物杜邦是一个经济学家，在一家对全国的经济乃至政治都有举足轻重作用的公司里担任要职。有个恐怖组织企图把这个公司里的重要人物全部杀死，以打击最高统治阶层的势力，在暗杀了八个人以后，对杜邦下手了。这个恐怖组织总是在晚上七点半执行暗杀。杜邦负伤但未致命，为迷惑对手，他散布消息说，他已重伤死在医院。于是巴黎方面派了一位青年密探华莱斯来调查侦破这起谋杀案。华莱斯受命后几次走进一家文具店买橡皮，从橡皮受到破案的启发。当天晚上七点半他埋伏在杜邦的书房里，等候恐怖分子来盗取杜邦保存的重要文件。果然有人潜入书房，华莱斯开枪将其击毙，再近前一看，却是杜邦教授。他担心文件被盗，亲自回来取出，却在自己人的枪口下死于非命。这部小说的特点在于，不是人物与人物活动处于前列，而是处处都是由物及人，从物见人，这正是作者根据自己的“人是在物质的包围之中，时刻受其影响”的观点而构思的。小说情节没有传统小说那种连贯性的逻辑关系，读者可以根据自己的理解和想像从不同角度去连贯和补充情节并探索其中的意义。

　　娜塔丽·萨洛特（1902——），新小说派的重要作家和主要理论家之一。她是一位俄罗斯血统的法国女作家，三十年代末就开始发表小说，且有创新意义，因此被认为是最早创作“新小说”的作家。她的主要著作有小说《无名氏肖像》（1946）、天象仪》（1959）、《黄金果》（1963）、《“傻瓜们”说》（1977）和论文集《怀疑的时代》（1955）等。

　　萨洛特的代表作是《无名氏肖像》。它比罗布—格里耶的《橡皮》早，对传统小说的冲击也更激烈，可以说是最早的“新小说”。它勾画出一幅专制的父亲如何强迫自己年龄渐大的女儿出嫁的情景。父亲很吝啬，不愿满足女儿的挥霍，因此父女不和。后来女儿找到一个有钱的丈夫，父女又言归于好。小说中，叙述者像一个暗探，用各种方式去探测父女二人的思想意识活动，揭示出资产阶级社会里人与人之间的隔膜、猜忌和冷酷。罗布——格里耶评论这部小说时说：“我们不妨称之为反小说。”“新小说”便因此得到了它最初的“反小说”称号。萨洛特和罗布——格里耶分别代表新小说派中的两种倾向：萨洛特的作品着重剖示人的“内心动作”和下意识活动，被称作“内心小说”，可以归入前述的“窥视派”；罗布——格里耶的作品则客观详尽地描写“物”，有 “笔录小说”之称，是上述“写物派”的典型代表。

　　克洛德·西蒙（1913——），1985年诺贝尔文学奖得主。他在新小说派中本来是第四号人物，在罗布——格里耶、萨洛特，还有比托之后。由于获诺贝尔奖，名声骤然高扬。法国很有影响的《费加罗报》竟尊他为“新小说之父”。他一辈子边种葡萄边写作，是同时在葡萄园和“文学园”里辛勤耕耘的园丁。他早期的创作基本上还是传统小说的模式，五十年代初终于探索出自己的新路。到1984年，他已发表十六部小说，其中主要的是《风》（1957）、《草》（1958）、《佛兰德公路》（1960）、《三折画》（1973）等。

　　《风》是西蒙最早的“新小说”，也是这个流派的代表作之一。小说的主人公蒙泰斯是一个所谓“反中心人物”。他应财产公证人的邀请到南方一座小城去继承父亲生前经营的200公顷葡萄园，公证人要他把葡萄园卖掉，净增一笔大收入，他却被一种古怪的孝心所驱使，决定保住父亲的产业。想不到这一无辜的举动触犯了以公证人为代表的社会价值观念，公证人把蒙泰斯看成一个十足的大傻瓜。但在一般人，特别是妇女和儿童心目中，他却因其温和、善良、天真、开朗而被视为圣徒，具有很大的吸引力。在等待解决遗产的日子里，他与旅店的女招待罗丝发生恋情，但他的表妹出于维护既有的“精神秩序”，破坏了他与罗丝的关系，使罗丝惨遭杀害。七个月后，蒙泰斯在小城里被逼得走投无路，只好卖掉父亲的产业，带着巨大的内心创伤离开了小城。通过这样一个 “反中心人物”，即没有个性、毫无作为的人物与周围世界的关系，《风》显示出作者对世界的主观意象：现实世界是一个庞大而荒诞的迷宫，它是不可认知不可把捉的，人在其中受着盲目力量的支配和捉弄，抗拒是毫无作用的。小说标题“风”象征着反复无常的变化，也即存在的荒谬。《风》的艺术特征是大规模运用绘画式的“同步描写”，让时间处于凝固状态，而把小说的空间大幅度地铺陈开来，所以，小说还特地加了一个副标题——《试图重建祭坛后面巴罗克式的画屏》。这说明西蒙想通过小说的形式来重建十八世纪时已经衰落的巴罗克风格，或者说用古老的巴罗克风格来建立新的小说形式。《风》既像一幅五光十色的大型油画，又像破碎的彩色玻璃图案构成的万花筒。而“反中心人物”蒙泰斯，就是这幅巴罗克画屏式的祭坛上的圣者与牺牲。西蒙的巴罗克式技巧和风格在他后来的作品，特别是《佛兰德公路》和《三折画》中，得到了登峰造极的发挥。因此批评界有人夸张地说，1985年的诺贝尔文学奖被绘画艺术吸引走了。

　　从新小说派的几个代表人物的创作可以看到，这个流派的作家各有鲜明特色。但鲜明特色之下也有共同倾向。这一派的小说摒弃一切传统，尤其是以巴尔扎克为代表的现实主义传统，从三个方面来破“旧”立 “新”：第一，反情节：新小说派作家认为传统小说的故事情节纯系全知全能的作者所杜撰出来的，严重歪曲了生活，把读者引进了一个谎言世界，结果忘记了自己所面临的现实；因此，他们主张取消小说的情节，只要“生活”，不要故事，“生活”虽酷似现实，却是无头无尾，遍布裂痕，犹如一副七巧板，可以任读者拼合。第二，反人物：他们认为传统小说一切从塑造人物出发，必然使世界蒙上人的主观感情色彩，从而混淆了物与人的界限，也歪曲了客观世界中一切事物的本质意义；因此，他们主张小说要着重写物，要准确地“记录物与我的距离、物自身的距离和物之间的距离”，把小说的焦点由“人”转向了“物”；他们也写人，但不刻画人物性格，并往往把人写成物一样的简单存在。第三，反倾向：他们认为传统小说作家的身影太多，作家总想扮演小说中无处不在，全知全能的上帝角色，用自己的思想感情倾向去影响读者，牵引读者跟自己一道前进，这是剥夺了读者的思想，玩弄了读者的感情；因此，他们反对在作品中表达作者的倾向，大多数作品都用小说中的“叙述者”来代替传统小说中的作者口吻，作者完全彻底退出了小说，他的工作等同于摄影师，摄下一组照片，不附任何解说地交给读者。此外，在语言上，新小说派也进行了很多反传统的尝试，在个别作家那里，用来交流思想的传统规范语言变成了逻辑混乱、句法残缺、辞章诡谲的语言异化物。“新小说派”试图在小说发展史上发动一次最彻底的革命，也确乎为小说艺术增添了很多前所未见的东西，但与此同时，它走过的道路上，也留下了不少歪斜混乱的足迹。这种情况还不光是“新小说派”才有，对所有的现代主义流派，整体上都应作如是观，只不过是程度的不同和得失的差异罢了。

　　六十年代起，正当新小说派处于鼎盛阶段的时候，法国文坛又出现了新小说派的变种——“新新小说派”。它的代表是菲利普·索莱尔（1936——）和让·蒂博多（1935——）等。他们以自己创办的《原样》刊物为阵地，发表宣言、理论和作品，因此又称“原样派”。他们的根本主张是文学创作要与世界的本来面目完全吻合，要在文学中表现出一个完全“原样”的世界。新新小说派在反传统文学方面比新小说派走得更远，文学在他们那里几乎成了填字游戏，他们甚至提出要把“文学”改称为 “文字”。由于他们对一切固有的文学形式和文学主张都表示怀疑和拒绝，走到了虚无主义的路上，很难被读者接受，因此他们的影响范围小，也没有产生什么重要作品。“新新小说派”的昙花一现，说明十九世纪末叶产生的法国现代主义文学，在经历了二十世纪二三十年代和五六十年代的两度高潮之后，已开始走向低落。到七十年代，一批以前述莫迪亚诺为代表的“新传奇小说”作家崛起于文坛，这使法国文学在现代主义的余波中，又出现了传统文学逐渐回潮的趋势。可以预言，二十一世纪的法国文学史，必将由“传统”与“现代”这二者共同孕育的新一代书写。

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