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美剧流水线 发表评论(0) 编辑词条

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美剧流水线编辑本段回目录

自打去年搬到纽约,至少有10人聊着聊着就会问:“你家离Central Perk咖啡馆远吗?”我会耐心解释:“《老友记》(Friends)是以纽约为背景,但却是在洛杉矶的摄影棚里拍的,Central Perk咖啡馆是摄影棚的搭景,纽约没有这个咖啡馆,情景喜剧也不可能在真实现场拍10季。听说北京朝阳门外开了一家,要不去你那儿感受感受?”

↓揭秘美剧特效是怎么做出来的↓

乔布斯说他年轻时认为电视是个阴谋,电视网络合伙想把大家变得更愚蠢,年纪大了发现这个想法不对,不是电视网络的错,这根本就是观众们想要的。美剧在迎合广大观众喜怒哀乐的道路上,绝对称得上百分百真心付出。遍布全球各地的美剧观众也同样紧随其后,中国的观众更是辗转通过各种渠道和方式追看每一季最新剧集。题材广泛、风格多变的剧种,结构巧妙的情节,个性坦然的剧中人物,美剧成了生活的一部分,成了娱乐的一种状态。

金牌制片人鲍姆·加德纳,只要是他兜售的想法,几乎都可以拍成剧集播放

美剧流水线

2010年美国电视行业收入为312亿美元(数据来自美国行业报告),这个世界上最庞大的电视网络,可以简单分为两大系统:电视网络(Networks)和有线电视(Cable TV)。四大电视网络集团ABC、CBS、NBC、FOX,以及非营利、非商业化运营的PBS,覆盖全美,用户免费收看;有线电视则只能在用户订购付费后收看。美剧制作公司与电视网络你中有我,我中有你,互为依存。四大电视网络和有线电视网络都有自己的美剧制作公司,大的传媒集团也同样拥有自己的电视网络,如华纳拥有HBO,迪斯尼拥有迪斯尼频道,此外还有成千上万的独立制作公司。

每年夏天,编剧和制片人都会带着自己最新的剧本概念或提纲同时向四大电视网络兜售,这些提纲只要被接收,电视网络就要支付给编剧们一笔费用买断优先权,比如1997年的电影《一夜情》(One Night Stand)编剧乔·埃泽特哈斯(Joe Eszterhas,也是电影《本能》〔Basic Instinct〕的编剧),3页纸的剧本提纲就卖了破纪录的200万美元。秋天,各大电视网络从各自收到的约500份新剧本中筛选70份左右出资购买,编剧们这时就要提供完整的剧本了。第二年的1月份,又会从中再选出约20个,继续出资拍摄试播集(Pilot),然后根据试播集的收视率决定是否订购(有线电视网HBO有所不同,HBO常年接收新剧本的上门推销,制作费用比电视网络低),各电视网络每年会订购4~5部新剧。2010至2011年,四大电视网络出资拍摄的试播集数量分别为:NBC电视21个,ABC电视23个,CBS电视18个,FOX电视15个,为保证剧集种类的多样性,剧情类和喜剧类的比例约各占一半。几乎没有哪个电视网络会在不看梗概没有试播集的情况下订购电视剧集,试播集常见的几个种类有:标准试播集约22分钟,也可以看做该电视剧的第一集,虽然最后很有可能不会被订购;介绍片7~10分钟,要在一天之内拍摄完成,介绍该剧故事主线和主要演员;后门试播集故事相对独立,内容完整,万一不被订购,也仍然可以作为单独的电视片播放;落选试播集拍摄完后电视网络突然又决定不予播出和订购,除已支付的试播集拍摄资金外,电视网络还要向制片单位支付一定比例的违约金作为赔偿。

每年5月份的第三个星期,曼哈顿城摇身变为广告人的“派对之城”,这一周各大广告公司负责人、各大电视网络负责人、各大制片公司负责人、影视明星以及各大媒体齐聚纽约,出没在林肯中心、电台城音乐大厅和卡耐基大厅等活动场地,参加一年一度的“电视网络广告预售会”,各大电视网络播放最新电视剧的预告片和介绍片,然后广告公司根据各剧上季的收视表现和新一季的收视预测,决定下一季广告费的投放。随即各大电视网络便会宣布自己下一季将要订购的电视剧名单。HBO又不同,以剧本内容和故事质量为重,不以广告投放量为准,其节目也没有任何广告插播,收入来源主要靠有线用户的订购费。专业、高水准的制作经常吸引明星参演,比如《大西洋帝国》(Boardwalk Empire)找到马丁·西科塞斯做试播集导演和制片,刚刚结束的迷你剧《幻世浮生》(Mildred Pierce)由凯特·温斯莱特主演,2012年1月份即将播出的《幸运》(Luck)将由达斯汀·霍夫曼主演。

马丁·西科塞斯执导的《大西洋新城》有200多位明星演员参演

编剧的天下

如此规模的美剧产业,可以毫不夸张地说是编剧的天下,大部分美剧“编剧主笔”等同于“制片总监”,美剧是属于编剧的媒体。制片人乔恩·富雷(Jon Furay)这么说:“编剧就是制片人,最初的想法是他们提供的,整个故事是他们创造的,每季22集的剧本是他们撰写的,他们决定故事的结构和情节的发展方向,他们还参与演员挑选,总之他们直接决定着收视率的高低。”在美剧行业,导演反而是客串,是“外人”,经常更换,他们只需要保证剧集的风格和品质前后一致即可。看看下面这个列表,就能知道编剧在美剧行业的核心地位,《迷失》(Lost)的主笔艾布拉姆斯(J.J.Abrams)甚至还亲自做导演,导演了《迷失》的试播集。

每部美剧被电视网络订购后,制片总监/主笔都会召集一个编剧团队,经常在一个编剧办公室里集中办公,合用着一张大办公桌,讨论争辩,最后由主笔或者指定的编剧完成一集剧本,日复一日,天天如此。你在《我为喜剧狂》(30 Rocks)里看到的那些场景基本属实,编剧们每天在各种兴奋、无聊、痴呆傻状态间转换。当然也有编剧狂人如《白宫风云》(The West Wing)的阿伦·索尔金(Aaron Sorkin),字必躬亲,乐此不疲,据说前4季88集几乎全部是他亲自写出来的,之后他离开该剧组,2011年因电影《社交网络》(The Social Network)获得了奥斯卡最佳改编剧本奖。

我见到《重金属秀》(That Mental Show)和《MTV》(MTV unplugged)不插电的制片总监杰夫·鲍姆加德纳(Jeff Baumgardner)时,他说到美剧编剧的写作,强调很多编剧尤其是喜剧编剧们“经常都是只为自己而写,基本上只要他们自己觉着写得好,写得足够好笑就可以了,观众会慢慢领会、慢慢跟上的”。成功的电视网络和制片人都非常善于培养和吸引有才华的编剧,其实就是提供一切必要的资源,让编剧有创作的空间和自由。比如《南方公园》(South Park)这样超现实、近乎残忍的黑色幽默成人动画片,除去第一季,其余14季近200集,每集30分钟的剧集从创意、概念、剧本到制作完成都只有6天时间(具体内容可观看纪录片《6 Days to Air》),有些甚至短至3~4天,每天都在匆忙赶活,有时候甚至直到播出前一小时还没有完成。Comedy Central(喜剧中心电视台)的审查员基本与剧组每天24小时电话连线,讨论是否内容太过争议,避免被起诉,电视台愿意与剧组承担这样的风险,很疯狂,但同时也是这部剧成功的原因之一。鲍姆加德纳还谈到编剧的工作,基本上是一季一季来决定的,如果上一季写得不错,下一季再续约。重要的是找到风格适合的剧组,比如《辛普森家族》(The Simpsons)就有跟了剧组长达26年的编剧。编剧办公室里的氛围也挺重要,很可能每天一待就是12个小时,一周5天,运气好的话,长达20多年,所以这是一群互相敬慕、喜欢的人,因为这就是你的生活。还有就是不怕拒绝,拒绝是家常便饭,工作中经常性的场景就是A说:“如果这个人怎么做呢?”B说:“不行!”A又说:“如果换成那样呢?”B说:“也不行!”直到满意为止。

也有例外,一些人脉通达的金牌制片人,熟谙各大电视网络的风格和其主管的喜好偏向,拉一个班底,自己虽然不是编剧,也同样可以点石成金。制作过《加勒比海盗》、《珍珠港》、《亚瑟王》等电影的金牌制片人鲍姆加德纳就是一例,他跟各大电视网络集团关系深厚,只要是他兜售的想法,几乎都可以拍成播放,他制作的连锁剧《CSI/犯罪现场调查》的3个系列都取得了很大的成功,但主笔安东尼·苏克(Anthony E. Zuiker)仍然同时兼任着3个系列剧制片总监的职务。

马丁·西科塞斯在拍摄《大西洋新城》片场

收视率

收视率是美剧命运的主宰者。电视网络需要用收视率来吸引广告商和更多的广告投入,有线电视的收视率则直接反映订购自己频道的用户数量,两个网络都需要收视率来获得更多投入,然后制作更高质量的剧集和节目,然后再吸引更多的投入,从而进入良性循环。收视率每年有4个最主要的数据测量收集期,分别为11月、2月、5月和7月,5月下旬的收视数据是最重要的,这时是美剧们每季的最后一集,又有“电视网络广告预售会”的召开,各剧都会用上自己的秘籍大招,在5月20日的前四周冲刺收视率。

美国电视的收视率统计有三个数据:一是收视率,二是收视比例,三是收视观众总数,以百万为单位。比如2010年5月19日晚21点福克斯频道的选秀节目《美国偶像》(American Idol)节目的收视率是:18~49(年龄段),5.9/16(收视率5.9),收视比例16,18.46(总观众数1846万)。收视率是基于人口统计的样本数据进行统计,收视率计数器安装在有线电视机顶盒、录放机以及卫星网络,目前的收视率还包括后期电视点播、录放机以及网络收看的数据,更接近真实。这里所说的电视观众也不是指全国拥有电视机的观众总数,而是特指18~49岁年龄段的关键观众群。研究表明这个年龄段的人群不但拥有购买力,且会受广告直接影响产生实际消费行为。18岁之前的人群购买力较弱,49岁之后的人群绝大部分已经拥有自己的固定品牌和购买习惯,基本不受广告影响,所以广告商只需搞定18~49年龄段的人群即可,而这个趋势还在不断年轻化,现在部分广告商已开始将18~34岁年龄段作为重点关注人群。

“目前的技术其实是可以进入到每个家庭,具体到每个人,更深入真实地了解他们的观看内容,但这样一来公众会陷入隐私恐慌,所以无法实施。”鲍姆加德纳在谈到收视趋势的时候说,希望未来是像“Spotify”那样能收集更真实可靠的数据,Spotify是一个音乐软件,超酷的概念,免费下载注册后使用,界面很像苹果的iTune,实质却很不同,它可以了解你电脑里的音乐收集,了解你喜欢的音乐类型和风格,然后为你做个人调整。这对音乐人和音乐行业来说非常有意义,它形成了一个庞大的数据库,比如J-Zay开巡回演唱会到英国,制订演出地点时,在Spotify上调查得出歌迷大多集中在西北部曼彻斯特地区,于是决定演唱会在曼彻斯特举行,结果就是门票一抢而空。

《迷失》的主笔艾布拉姆斯亲自做导演

临时工有力量

纽约本地52号(local 52),世界上首批为影视业技术工人而设立的工会,成立于上世纪20年代中期,那还是默片当道的年代,在经历过最初的维权艰辛、影视业西迁洛杉矶后的衰退期、多重工会的内部恶性竞争期后,近一个世纪来坚持不懈,已成为今天美国最强硬的影视业技术工人工会,成员由灯光、录音、道具、化妆、服装、美工等技术人员组成,工会势力范围包括美国东海岸的纽约州、新泽西州、特拉华州、宾夕法尼亚州和康涅狄格州。

影视业是个“零散活”行业,每一个剧组都是短期项目,那些能拍一二十季的电视剧毕竟占少数,在这个意义上,所有影视业工作人员都接近于我们所理解的“临时工”或者“自由职业者”,而工会就代表这些“临时工和自由职业者”与各剧组谈判并签署用工合同,监督实施,保障工作人员的基本权利:

工会负责为工会成员介绍安排各剧组最新的工作;为工会成员提供最新影视技术器材的培训;各剧组必须优先雇用经验丰富、技术熟练的工会成员;一日三餐的时间和餐饮标准;周六、周日必须休息,如不休息,制片方要支付高额加班费,每天超出8小时后按工资的1.5倍算加班费,周日支付双倍工资;每天必须保证工作人员10小时的休息时间,如今天拍摄晚零点结束,第二天的工作最早在上午10点以后开始;根据各地分区的不同,工作地点乘车超过2小时或超出25~30英里,提供班车接送,且路上往返时间计入工作时间;工会负责会员、会员配偶和子女的养老、医疗健保,含昂贵的牙医保险;每个美剧剧组成立时会在现有工作人员中选出一个工会代表,负责监督记录工作时间,与制片人协调工作人员投诉,如果这样还不能解决问题的话,工作人员可直接电话工会反映问题,要求工会直接出面干涉等等。

工会与各剧组的合同按电影、电视、独立和广告等分为不同种类,每年工会代表都会和制片工会及各大媒体集团开会,把收集到的工会会员的新建议和新想法提出来,对合同进行更新,并按一定比例增加薪酬。加入工会是一个严格的程序,要有一定的工作经验,要通过笔试,实际操作考试,一年两次由现有工会成员进行投票选定。

美国的年轻人也爱看美剧,当然目的只是为了娱乐,玛丽·麦克莱恩(Mary McLean)和埃琳·麦克莱恩(Erin McLean)姐妹俩,一个是一所艺术院校文学专业二年级的学生,一个是综合大学的医学专业三年级的学生,义务帮我在他们所在的年级做了调研,他们最喜欢看的美剧排名依次为:《发展受阻》、《办公室》、《南方公园》、《老爸老妈浪漫史》及《恶搞之家》。这个小范围的调查表明美国年轻人比较爱看喜剧,尤其是剧情、人物脱离现实,冷笑话充斥的喜剧。另外一个榜上有名的就是真人秀《与卡戴珊同行》。

真人秀和选秀节目在过去10年来高居收视率的各大榜单,把情景喜剧挤出了收视前排,让人感叹《老友记》、《宋飞传》那样的辉煌已一去不返。但是最近几年,情景喜剧使用新的拍摄技法和语言后,又逐渐开始重现生机,比如单机摄影机拍摄的重新兴起;很多喜剧不再雇用现场观众;还有《办公室》的伪纪录片(Mockumentary)拍摄形式的流行,《摩登家庭》和《公园重建》便都模仿了其伪纪录片的拍摄手法。2010~2011年收视率的统计表明,除去体育节目,《摩登家庭》、《生活大爆炸》、《办公室》和《好汉两个半》等喜剧片都进入了收视前10。

电视剧《国土安全》剧照

影视业的工会力量

——工会主席约翰·福特先生访谈

在繁忙的曼哈顿中城一个毫不起眼的小办公室楼里,纽约本地52号的工会主席约翰·福特(John Ford)先生接受了访谈。

问:看到工会网站上是提供并经常更新目前在纽约拍摄的剧组工作信息的,工会跟每个剧组是什么样的工作程序呢?咱们工会有多少工作人员负责这些事情?

约翰:我们工会纽约的办公室有13名工作人员,其他4个州各有1~2个工会代表,没有专人来负责与各个剧组联系工作信息,各大剧组也没有必要通知我们。我们与各大影视制片公司共同签署了用工合同,每3年更新一次,他们到纽约拍戏,按照合同一定会雇用我们的工会成员,然后工会成员就会向我们反馈有什么剧组、在拍什么戏,基本上是一个自由运行的体系,不需要专人去负责。虽然我们的工会包括东海岸5个州,但其实是个很小的范围,大部分的拍摄都集中在以这个办公室为中心的40公里之内,所以人人知道有什么戏要开拍,你在哪个剧组工作,没什么秘密可言。

问:那这5个州的合同内容都是一样的吗?

约翰:有些地方不一样,但是基本是一样的。纽约州为单独的“纽约合同”,其他州的就是“B部分合同”。不一样的地方就是“纽约合同”里的薪酬和健保要高一些,因为这里的生活成本要高。但是其他州的条款基本一致,与各大影视制片公司谈判时,各地工会是一起参加的,基本上你的条款里有的,我的也要有,保持一致。

问:东、西两海岸是最主要的影视生产基地,洛杉矶工会是最大的工会,纽约工会是最强大的工会,具体强在哪里呢?

约翰:从会员人数来说,洛杉矶工会是最大的工会。他们全部单独分开成立工会,比如灯光有灯光的工会,录音有录音的工会,道具有道具的工会,以此类推。有些单个工会的人数和我们工会的人数都差不多。我们强在哪里呢,我们工会虽然包括所有的技术人员,但其实还是占了纽约市的便宜,剧组只要决定在纽约拍,一定是为了拍纽约这个城市的人文、风光,这是一个很大的文化和地理优势,目前至少有24个剧组在同时工作。

问:我听到很多人说他们很怀念上世纪90年代的工会,条件比现在更好,怎么个好法?

约翰:那时候的合同条款比现在好,纽约工会当时签署了其他地方都没有的条款,8小时后双倍工资,周末两天双倍工资,每天最长工作12个小时。

问:后来怎么变的呢?

约翰:各制片公司都嫌成本太高,没钱支付,然后封锁纽约城,没有工作可做。我当时家里有两个孩子要养活,2岁的男孩和3个月大的女孩,9个月里只找到了1天的工作。到最后,他们说只要签署8小时后1.5倍,每天最长工作14个小时的合同就解除封锁,其实钱一点没少付,就是延长了工作时间,所以这不关钱的事。这个行业非常不容易,工作量大,工作时间长,医疗保险、养老计划、各种健保都是和工作时间挂钩的,一天最长14个小时,为什么我们不能像别人那样,每天回家跟家人一起吃晚饭呢?当然我也知道我们很幸运,纽约一直有稳定的工作量,很多剧组都想在纽约拍戏,虽然现在越来越难,也有很多剧组可以满世界地拍,哪里成本低就去哪里。所以即便签一个全世界条款最拽的合同,可没有工作也不行啊,很不幸,要生存就必须要灵活。

问:编剧工会、演员工会都有过罢工,本地52号在过去组织过罢工吗?

约翰:基本没有,很多年以前跟CBS的新闻短片节目罢过一次工,不过那是很久以前的事情了。除非雇方无视合同,做出令人发指的事情,否则大家都好好地工作,没有必要罢工。

问:你觉得目前各影视集团、制片公司是怎么看待工会的存在?

约翰:如果他们可以选择不雇用工会成员,不用支付工会成员的养老金,不用支付工会成员的医疗保险,他们应该会选择不出这笔费用。不是说是一种对立态度,而是一种经营公司企业的心理,如果能节省更多成本为什么不呢?但是如果可以雇到经验丰富、技术熟练的工作人员,提高制作水准,他们也愿意支付额外的费用。

问:为什么MTV这样的节目不雇用工会成员呢?

约翰:只在需要的时候才用我们,但他们也还是雇用工会成员的,比如制作大型音乐MTV的时候。问题是MTV的工作人员好多都是年轻人,对医疗、养老保险等没有太多概念,他们只做自己喜欢的事情,有时候给件明星签名的T恤衫就很高兴了,所以很难把他们拉到工会队伍里来。

问:能谈一下跟各大影视集团和制片公司的合同吗?

约翰:我们会定期收集工会成员的意见和建议,每年跟全国各地工会代表开会,定期跟影视集团和制片公司开会,提出目前存在的一些问题,协商解决,每3年调整合同的时候尽量完善。电影制作也好电视制作也好,合同的基本款项是相同的,但薪酬标准会不一样,电影一个标准,电视一个标准,试播集一个标准,广告片一个标准。独立制片则根据预算投入的多少来计算,1000万美元是一个标准,1亿美元又是一个标准。

问:工会通常提供哪些培训?都是免费的吗?

约翰:提供培训一般是那些出了新产品的厂家,他们会为工会成员提供培训,有时候是免费的,有时候是工会付费,用我们的工会基金。

问:如何加入你们工会,听说有很多程序?

约翰:首先你需要在这个行业有些经验才能申请加入,申请成功后,我们有一个考核程序,要通过笔试,还要通过实际操作考试,然后一年两次由现有工会成员进行投票选定,这么做是为了保证我们吸收的工会成员都是经验、技术过关的专业人士。

问:工会下一步有什么打算?未来的目标是什么?

约翰:未来的目标当然仍是以保障工会成员的权利和利益为主,但是我们也在关注和适应新媒体和新科技的发展,比如网络媒体的节目制作、3D的制作、高清技术的持续发展、特效和视觉效果的不断变革,希望工会能参与进去,比如3D技术的使用就需要更多、更好的灯光,然后就需要更多、更好的灯光师,虽然目前来看这些技术的使用,成本其实更高,也不是所有观众都喜欢,但未来怎么发展还真是一件很有意思的事情。

电视剧《好汉两个半》剧照

制片人是干什么的?

——盖尔·巴林杰女士访谈

对媒体和公众而言,要尊重受害者,支持他/她们,保护他/她们,而不是对他/她们去进行主观的评判。从这一点来看,我们对社会、对社区一直在起正面的作用。

警匪剧一直是最受欢迎的美剧剧种之一,美国电视剧史上播放时间最长的警匪剧《法律与秩序》(Law and Order)2010年播完最后一季,在20岁时完满结束。创造者(Creator/Created by)迪克·沃夫(Dick Wolf)坚称他所创造的《法律与秩序》家族是一个品牌,包括最初的《法律与秩序》,到后来的《法律与秩序:特殊受害者》(Law and Order:SVU)和《法律与秩序:犯罪倾向》(Law and Order:Criminal Intent)。《法律与秩序:特殊受害者》是以真实存在的纽约警察局性侵犯侦查组为原型,以性侵犯案件为拍摄内容。摄制组去年从新泽西的摄影棚搬入了曼哈顿原属于《法律与秩序》的室内摄影棚,曼哈顿西高速公路23街,切尔西码头。盖尔·巴林杰(Gail Barringer)女士、《法律与秩序:特殊受害者》的制片人和预算控制经理接受了访谈。

问:每次看美剧的演职人员字幕,会发现一长串的制片人名单,有制片总监若干,制片人若干,联合制片人若干,还有由某某制作,这些制片人的具体工作内容都是什么?包括你的具体工作内容是什么?

盖尔:以我们的剧为例,最初的创建者迪克·沃夫(Dick Wolf)是制片总监,也是沃夫制片公司(Wolf Production)的创制人,他参与一些大的决策,剧本的最后修改和定夺。沃伦·莱特(Warren Leight)是制片总监,也是编剧主笔,他的主要工作是负责故事拆分、设计剧中人物的性格和情节发展,他现在负责撰写最新一季的所有剧本。皮特·捷克斯基(Peter Jankowski)作为制片总监主要负责Wolf制片公司的商业事务,也参与摄影棚的工作。联合制片人大部分情况下是编剧,至少撰写两集以上剧本的编剧,有时也负责管理其他编剧的工作。由某某制作(Produced by)很多时候指线上制片(Line Producer)。我的工作就属于线上制片,负责每天片场的具体工作,每集的准备工作、拍摄工作,管理摄影棚的演职人员,制定每集的拍摄日程,寻找外景地,确定每天什么时候开拍、什么时候结束,处理与各工会的事务,以及拍摄安全等等。

我的另一个职务,是预算控制经理,负责每集拍摄的成本预算和购买支出。一般情况下,我们有7天时间来准备下一集的拍摄,剧本通常也要在下一集开拍前7天完成。收到剧本后,我和导演助理将剧本拆分成明细表,根据这个明细表确定出拍摄日程、寻找外景地,需要多少演员,拍摄多少镜头。我要把明细表给财务人员,他们开始计算所需的费用。其实每季开拍之前,我们都有一个“预算模板”。

问:那是不是意味着编剧也要根据这个“预算模板”来撰写每集剧本,防止超预算。如果超出预算,你会跟编剧沟通,删减部分情节?

盖尔:不会的,编剧当然还是要按照故事情节的发展来写。我的工作是为剧本服务,如果发现这集超出预算,我会汇报给制片总监,由他来做决定。大部分情况下,只要剧情需要,超支就超支了,只不过下一集就要注意缩小规模,减少支出,保持总体平衡就行。

问:作为中国观众,我们一直敬佩美剧编剧的强大,尤其是专业知识的精深程度。以警匪剧为例,是否有些编剧是律师或者警察出身呢?

盖尔:我们以前有过这样的例子,找专业人员当编剧。但现在的情况是我们聘请技术顾问。目前我们有5位技术顾问,当遇到法律、警局的程序问题,或者其他专业问题,我们会给他们打电话咨询。

问:我曾听说过美剧的编剧有不同的分工,有人负责故事主线、有人负责对话、有人负责人物性格发展,是这样吗?他们具体怎么工作?

盖尔:我们有6个编剧、2个调研员、3个助理编剧。以我们的剧集为例,他们没有这么精细的分工,是集体创作。你知道我们的剧集来源于真实案件和报纸头条新闻,调研员就负责去寻找开发这些故事,把他认为适合的故事汇报给制片总监,制片总监决定哪些适合改编成剧本,然后再将故事派发给不同的编剧,然后大家一起就写完的剧本给出每个人的意见和建议,然后主笔做最后的修改和润色。

问:警匪剧大家都爱看,但是现在的选择真的很多,竞争这么激烈,怎么保持特色?

盖尔:答案很简单:写作,或者故事。如果编剧们觉得写得痛苦,那么这个电视剧离消失就不远了。对于我们剧,很多编剧跟随我们5年,甚至10年,他们个个才华横溢,有出色的编剧就有成功的电视剧。

问:作为联合制片人,编剧或演员会在未来销售中得到利润分成吗?

盖尔:基本上不会。这是创建者的待遇。电视行业演员作为制片人也不会有未来利润分成。与电影不同,电影明星作为电影的制片人通常会有未来销售利润分成。

问:谁拥有《法律与秩序:特殊受害者》的所有权?

盖尔:创建者拥有所有权,电视台一般只拥有电视剧的经销权。但我们剧有些例外,是属于沃夫制片公司(Wolf Production)和NBC共同拥有。HBO不同,HBO对其播出的所有电视剧都拥有所有权和经销权。

问:谈谈收视率的重要性吧。

盖尔:收视率当然很重要,但更重要的是目标观众年龄段,也就是说谁在看我们的剧很重要,当然这个对广告商也很重要。我们的目标观众定位一直是18~49岁的女性观众。电视网络也会根据每季的收视率来决定是否订购下一季的剧集,到目前为止,我们做得还不错。

问:我知道《法律与秩序:特殊受害者》更改过几次播出时间,这么做是为了跟竞争对手抗衡,抢他们的观众,降低他们的收视率?

盖尔:是的,可以称得上是“舞林大会”(Big Dance)。竞争对手也会这么做。有时候起作用,有时候不起作用,有时候是双刃剑。不过大部分情况下我们都很幸运。

问:作为制片人和预算经理,怎么看待工会的存在?他们想要更好的待遇,你们需要控制成本,有没有冲突?

盖尔:没有冲突。我本人相信也支持工会系统。我自己也是工会成员,工会是保护工作人员利益的组织,工作人员有健保、有退休金计划,由于生活成本增加而能提高工资,这些都能让他们更专心地工作。工会成员都是经验非常丰富的技术人员,按时准确完成指定的技术工作就是节省成本和开支的一种方法,他们的存在是我们的影视业为什么如此强大的一个重要原因。

问:《法律与秩序》的版权卖给了英国一家电视台,《法律与秩序:特殊受害者》的版权卖给了俄罗斯一家电视台,据说收视率都还不错?

盖尔:是的,当时英国和俄罗斯电视台的主创人员到纽约来找我们,分别在片场跟了很多天,看我们怎么拍,把版权和剧本原封不动地买走,当然会根据他们的社会背景和故事风格进行改编和重新拍摄,听说他们的收视率还不错。这个好像开始成了趋势,除去改编小说外,购买其他国家的热播剧来改编,《国土安全》(Homeland)就是改编自以色列的一部电视剧。

问:最后一个问题有些中式,你们剧以性暴力或性侵犯为主题,展示黑暗面,刚开始有没有受到观众抵制?如何保持乐观、正面的社会影响力?

盖尔:没有受到过任何抵制。首先,我们不像HBO,没有大尺度的暴力、裸体镜头,最多就是露个背部上半部,点到为止;其次我们跟很多支持和保护性侵受害者的专业组织有密切合作,学习他们的保护项目。我们剧希望能加强人们的一种意识:就是如果你受到性侵犯,是可以站出来的,是可以说出来的,要让犯罪者受到惩罚,有很多机构和组织会提供专业帮助和保护项目。对媒体和公众而言,要尊重受害者,支持/她们,保护他/她们,而不是对他/她们去进行主观的评判。从这一点来看,我们对社会、对社区一直在起正面的作用。

来自:http://www.lifeweek.com.cn/2012/0106/36171.shtml

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