锣鼓杂戏也称“铙鼓杂戏”、“龙岩杂戏”，是流传于以临猗、万荣
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| 锣鼓杂戏 |
概述编辑本段回目录
锣鼓杂戏又名“铙鼓杂戏”，主要流传于晋南河东一带，与合阳
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演出时，由一名身穿长袍、头戴礼帽的“打报者”引各种脚色上台至左角入坐。脚色登场用“念”的方式自报家门，举手动步及唱、吟、念、白都配锣鼓。“打报者”还负责拉前场、传令、禀报，向观众解说剧情及充当树木、石头道具，类似宋代杂剧中的“竹竿子”。锣鼓杂戏演出剧目以军事题材为主，“三国戏”尤多，流传至今的有《伐西歧》、《乐毅伐齐》、《三请诸葛》等百余种。现存有手抄本锣鼓杂戏剧目《铜雀台》等十余本，其中的《会洛阳》系乾隆十二年抄本。
历史渊源编辑本段回目录
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锣鼓杂戏的流布区域为古河东地区。古河东是中华民族的摇篮，华夏文明起源的中心之一，在中国社会发展的历史进程中占据特殊重要的地位。这里繁荣的经济环境、特定的社会政治背景、历史悠久的乐舞文化传统和以戏剧艺术酬神娱人的民间风俗，为河东戏剧艺术走向成熟提供了适宜的土壤，使得古河东地区成为中国戏剧文化的主要发祥地和中国北方戏剧文化的摇篮。
锣鼓杂戏的形成主要有两种传说：一说唐秦王李世民破刘武周于河东，驻军柏壁（今属新绛），作《破阵曲》，命军士百余人披甲执戟而舞，借以庆功，此为锣鼓杂戏的雏形；后马燧于唐贞元中（785—— 805）平定李怀光叛乱于猗氏，作《定难曲》，在军士中传唱，锣鼓杂戏于是形成。又有据锣鼓杂戏演出前先作“跑神马”、“摆道”祀神等仪式，说它源于古代驱傩风俗，约于金、元时代形成。
演出形式 编辑本段回目录
锣鼓杂戏每在春节前后或秋收后农暇时演出。剧目
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在锣鼓杂戏的流布区域中，临猗县的锣鼓杂戏是目前各地保留较全面、传承情况最好、最具代表性的。过去临猗县新庄、上里、高家垛三村正月十五齐集龙岩寺表演杂戏，是融傩祭、赛祭为一体的大型综合民俗活动，一共分为七个环节：
杂戏入局：以龙岩寺为祭祀演出场所，新庄、上里、高家垛三村轮流当值，每三年轮换一次。去龙岩寺献演杂戏，这已经成为千百年来三村村民约定俗成的“盛事”。每当本村轮值“赛社”年份时，刚入腊月，村里就成立杂戏局，由村中社首和德高望重的杂戏老艺人负责筹办，召集本村青壮年男子入局排演杂戏，称为“杂戏入局”。
迎神摆道：每年的正月十五正式开赛，凌晨，杂戏演员由局头统一安排，按各自扮演的角色化妆，穿戴整齐，扮成历史人物或者神话人物，一个个装扮得高大威猛、英气十足的杂戏演员，在村民看来就是能给大家降福消灾的显世神灵。村民毕恭毕敬地叩拜“各方神圣”，由社首为“众神”把盏饯行，送神上路，谓之“摆道”。目的是用天神的威猛驱赶吓走危害村庄的厉鬼妖气，保取四季平安，八方顺利。
分头祭祖：游遍全村后，扮杂戏者按不同姓氏分开，分头到各自的家庙祭祖。
杂戏进庙：分头祭祀各自祖先后，扮杂戏者在局头、社首带领下，列队向龙岩寺进发，村民紧跟其后，叫做“杂戏进庙”。
神马圆阵：乡人叫做“跑神马”。提前半个月，由当值村社在全村马匹中选拔出八匹膘肥体壮、高大威武的马做神马，由专门挑选出来的精干小伙子负责跑神马。原先龙岩寺舞台前有一个十亩大的跑马场，里面有专门的马道。跑神马时，台上乐队敲锣鼓助威，台下群众围在马道外面，呼啸喝彩、群情振奋。大家都争先恐后想到神马身上打一下，据说可以沾染喜气，?除邪祟。
祭台斋会：跑神马之后，由“报子”（相当于宋杂剧中的引戏）主持祭台仪式。先由乐队敲上一阵锣鼓，然后在台口焚化纸钱。“报子”身穿长袍马褂，头戴礼帽在前台绕一圈，烧香祷告，口中念道：“锣鼓喧天进庙堂，敬天敬地敬娘娘。保佑保佑实保佑，保佑全村永安康。”念毕，聚集在舞台上的杂戏演员也要跪祭天地，行三叩九拜之大礼。之后，由社首、村长带领乐队等全班人马进入龙岩寺，在住持僧人的接待之下，与地方知名施主共进素宴，名曰“斋会”。
杂戏演出：上述六项仪式活动全部进行完后，杂戏才正式开演。演出前，先敲十几通锣鼓，把村民聚集到台前，然后由“打报者”手持令旗，引领即将演出杂戏的所有角色出台亮相，“打报者”念致语，概述剧情大意之后，演出正式开始。
艺术形态 编辑本段回目录
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锣鼓杂戏演出从来没有职业班社，演员都是面朝黄土背朝天的农民。人物装扮不划分角色行当，没有生、旦、净、末、丑的概念。只是对不同人物的装扮和模仿，还处于戏曲形成期的初级原始状态。杂戏表演时，以向观众交代历史事件为主要目的，而不注重塑造人物形象。锣鼓杂戏不划分场次，故事复杂，登台人物一般都在40人左右，每出戏要演四五个小时。在具体表演过程中，除了特定的皇帝临朝、元帅升帐和主要演员上台正式亮相、自报家门之外，其他部分演员往往不注意如何上场，而是暗上暗下。锣鼓杂戏中的“打报者”身穿长袍马褂，头戴黑色礼帽，手执杏黄色三角旗，面部不化妆，负责拉前场，主要是念诵祈祷全村幸福安康的致语，然后向观众简述剧情大意；为元帅和官府传令、禀报，给观众解说剧情转折和衔接；有时还可以充当剧中的山石树木等道具。
锣鼓杂戏的唱腔音乐体制为吟诵体，以“吟”为主，间以散文念白。诗的朗诵，叫做“云”。每云一句，中间夹一声锣，云完一段，敲一阵锣鼓。其句式多是以七字和十字的对称句为主，而间以散文道白。“唱”在戏中的地位不很重要，主要腔调有耍句 （吟句、赞句），除常用的七字句和十字句，也兼用垛字和叠字句，分紧急调和常用调，是锣鼓杂戏的主要腔调；唱句（宫调、弓调），唱时不加鼓点，谓之为“干唱”。锣鼓杂戏在表演上有许多固定的程式动作，如武戏中的“枪挑盔缨”、“刀削马蹄”、“搭弓射箭”、“交战突围”之类，多源于武术而适当虚化。列鬼对阵是锣鼓杂戏的主要表演身段，表演者右臂弧形伸向右前上方，手掌朝外，左臂稍向后伸，手掌朝左后方展开；脸面向前，神气充溢，称之为“列鬼”。一个人表演为“独把列鬼”，两个人为“双列鬼”，还有“三把鬼”、“对对鬼”、“五把鬼”、“燃烧鬼”、“带刀鬼”等；对阵的套子有 “三把阵”、“五把阵”、“老套阵”、“冲阵”等。整个过程节奏缓慢，风格古朴。演员举手动步和唱、吟、念、白，都以锣鼓节奏配合，故杂戏演员有“要把杂戏演，先学踩鼓点，鼓点踩不对，动作难学会”之说。
锣鼓杂戏的伴奏乐器没有弦乐，而以大锣大鼓为主。所用乐器有：大擂鼓、战鼓、小鼓、大锣三面，大钹、大镲各一副、小镲一副、唢呐两支。敲鼓者为鼓师，指挥整个乐队。基本鼓点有八种：擂鼓、战鼓、走鼓、刹鼓、三鼓、列鬼鼓、跌场鼓、行营鼓。根据剧中两军对战时的道白吟唱、行军观景、元帅升帐等不同变化，分别使用各种锣鼓点。唢呐只有两个简单曲牌，配合小鼓小钹在武打结尾和摆宴、升帐时使用。锣鼓杂戏的服装道具，一般向箱主租赁，用普通戏装。有的村社则自行制作，盔甲较有特色，用土布或硬纸刷油漆，胶泥堆塑鳞片、兽头做成。
锣鼓杂戏唱腔为吟诵形式，有少量曲牌，如《越调》 、《官调》 、《油葫芦》等。伴奏无弦乐，乐队由鼓、锣、唢呐组成，以大鼓主奏。锣鼓杂戏表演程式化，动作台步亦有固定程式。演员扮演的脚色固定，家族世袭。脚色均为男性，每剧数十人。演出时，由一名身穿长袍、头戴礼帽的“打报者”引各种脚色上台至左角入座。脚色登场用“念”的方式自报家门，举手动步及唱、吟、念、白都配锣鼓。“打报者”还负责拉前场、传令、禀报，向观众解说剧情及充当树木、石头道具，类似宋代杂剧中的“竹竿子”。
传承意义 编辑本段回目录
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古老的锣鼓杂戏的演员是世袭制，大多是子承父业，代代相传，一腔一调一招一式，都是父辈怎么教，子辈就怎么学，只许悉心模仿，不得任意创造。这种传承方式使该剧种走进了死胡同。锣鼓杂戏的老艺人现今已寥寥无几，比较有代表性的只有运城临猗县三管镇新庄村、人称"活张飞"的高仰星，还有"满堂红"姚宝琦、"全包袱"张奠吉。他们都已年过八旬，为锣鼓杂戏的传承做出了重大的贡献。今年90岁高寿的张奠吉老人说，自从1994年上级部门来搞文化调研时，村里演过一场《铜雀台》的锣鼓杂戏，后来就再没有演过一场了。还有十来岁便跟父亲学艺、如今已是80岁的张相堂老人。他家里还保存着《火功计》、《铜雀台》、《三请车》、《下兖州》等手抄本剧本。老人介绍，如今在新庄村，还有十来个徒弟师承他们3位老艺人，徒弟也都已40多岁。其中有师承张奠吉的"张飞"张国森。目前，像临猗新庄村这样有3位老艺人、十来个徒弟搞锣鼓杂戏的村子，在运城其他县已没有了。加之，在多元的娱乐形式下，因原始而自然的民间"农民乐"系子承父业而后继无人、新一代人又不喜欢听唱大戏等因素，锣鼓杂戏已到了岌岌可危的地步。
正如文化界许多有识之士所言，许多非物质文化遗产如果不及时保护，它们很有可能像大海退潮一样全方位消失。因此，今天我们对濒临灭绝的民间文化艺术进行搜集、整理、保存，是当务之急。
目前能演锣鼓杂戏的人越来越少，在娱乐形式多元化的影响下，承父业的传统传承方式逐渐中断，新一代人不喜欢听唱大戏，这些情形使锣鼓杂戏处于岌岌可危的境地，亟待抢救、保护。
锣鼓杂戏是我们民族文化积淀演进的结果，是民族情感表达的独特方式，是中国现存最古老的戏剧之一。说唱方式带有浓郁的地方特色，音乐唱腔和乐器伴奏都蕴涵着金元杂戏的早期艺术形态，演员的唱、念、做、打都与中国传统戏剧的发展有着不可分割的渊源关系。并且单以锣鼓伴奏，不用丝弦乐器，剧本题材以历史故事为主，人物均为男性，演出服装自制，唱腔近似吟诵等，这些原始的戏剧特色都具有极高的学术研究和史料保护价值，是中国戏剧的活化石。伴随着改革开放的不断深入发展，各种民间表演艺术也不断以崭新的姿态走向社会进入市场，锣鼓杂戏也以它独特的艺术魅力展示华夏古老的文明历史。1982年，中国戏剧研究院、山西戏剧研究院曾先后两次录像存档，上世纪90年代曾重排《三请诸葛》等戏，2007年又成功的进京演出，都为其传承创造了有利条件。我们要开发利用这一宝贵的文化资源，在原生态表演风格基础上，进一步挖掘、整理、创新，赋于她新的生命和内涵，让她放出更加绚丽迷人的光彩。
