河北梆子 |
历史渊源编辑本段回目录
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光绪二十六年(1900)前后,称在北京盛行的河北梆子为“老派”,称在天津盛行的为“新派”。老派在演唱上杂有山陕韵味,新派则以普通话为基础,讲求唱工,既用本嗓,也用背工嗓。新派以天津为演出基地,曾向山东、东北的一些中、小城镇和农村发展,1911年以后还盛行北京和上海等地。
1931年日本帝国主义侵占东北、在东北各地的河北梆子艺人大批逃入关内,1937年抗日战争爆发,关内的河北梆子班社也纷纷解体,艺人星散。在日伪统治期间,北京已不存在河北梆子班社,只天桥的游艺场还有零散艺人演出帽戏。天津也仅零星艺人的个别演唱。京、律两市的河北梆子艺人,大多被迫改行,生活艰难,甚至著名河北梆子女演员小香水(李佩云),最后也饿死在天津军粮城车站。在农村,大批班社也纷纷解散,有的艺人甚至靠乞讨卖唱为生。如著名演员大金钟(韩金福)就在丰宁乞讨度日。至1940年以后,除农村庙会或年节偶有河北梆子的演出外,平时几乎已无演出活动。但另一方面,在中国共产党领导下的解放区,河北梆子却获得了发展,1946年冀中军区成立了培新剧社(包括梆子、京剧),冀中第八分区成立子河北梆子剧团,冀中解放区农村的业余梆子剧团也纷纷涌现。
建国后,河北梆子剧团成批恢复和建立。在北京有丹声社、群声社;在天津有复兴剧社、移风剧社、益民剧社、民主剧社;在河北有保定专区梆子剧团、天津专区梆子剧团、石家庄专区梆子剧团、衡水专区梆子一团和二团,以及定县、蠡县、满城、任邱、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁、永年、雄县等河北梆子剧团。之后,河北省、天津和北京市都先后成立了国营河北梆子剧团。为了更好地培养人才、发展剧种,天津市又成立了小百花河北梆子剧团,河北省成立了青年跃进河北梆子剧团,而河北省戏校、天津市戏校也都先后设立了河北梆子专科。
艺术特色编辑本段回目录
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慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼(记作四分之四板式),多于青衣、老生行当,善于表现剧中人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。它不能自行结束,唱完后必须转入小慢板。小慢板是一种用途很广的板式,生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用来抒情,也可用来叙事,是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板的桥梁,但也常常单独起板,自成唱段。
二六板基本分为两大类,一为正调二六,一为反调二六,均属一板一眼(记作四分之二)。
正调二六又有不同速度的板名:紧接在小慢板之后的,称为“慢二六”,特点是曲调性较强,唱腔从容舒展,偏于抒情。用在流水板之前的,称为“快二六”,特点是工于叙事。介于以上二者之间是中速二六,是二六板的主体。后者唱腔平易流畅,兼有快、慢二六板的功能、运用得最为广泛。二六板可塑性很大,也极为灵活,既可用来抒发人物的多种感情,也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式,因此可以说是河北梆子唱腔的核心。
反调二六俗称“反梆子”或“反调”,既无起板,也无收板,不能自起自落,它的上承或下转,均须经由正调二六带入和接出,因此,不是一个完整的板式,却善于表现人物的哀怨、凄楚之情。
流水板是河北梆子中有板无眼的唱腔,有整板流水与散板流水之分。整板流水节奏急促,字多腔少,几乎是一字一板,甚至一板二字,因此被称为“紧打紧唱”。散板流水比较自由,行腔的长短随需要而定,可长可短,但在唱腔的进行中要不间断地匀称地快击梆子,因此谓之“紧打慢唱”。两种流水板主要来表表现人物的愤怒、焦急、仓惶等情绪。
尖板是无板无眼的散板唱腔。哭板也是一种无板无眼的散板唱腔,除开头有过门,结尾处和以乐器伴奏外,在唱腔进行中间不托任何乐器。
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男女声唱腔,采用同宫同腔,男演员唱来较为吃力。正调唱腔是微调式,反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进,是旋律进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”、“喷口”、“砸夯”等特殊技巧,所来慷慨激越,淋漓痛快。
唱词以“三三四”十字和“二二三”七字句居多,偶亦有五字、六字及多字句。虽词上下句的尾字,通常中同辙不同声,多是上仄下平。在一大段唱词里,中间变换辙韵的情形偶然也有,但不多见。
传统伴奏乐器,文场以板胡为主,笛子为辅,其他乐器有笙、唢呐、三弦等。建国后,乐队有了很大的发展,今文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、二胡、筝、阮等;武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。
常用曲牌约有一百五十余首,其中,弦乐曲牌五十余首,管乐曲牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外,大部分曲牌(尤其是弦乐曲牌)主要用来渲染剧中的环境气氛,伴奏人物舞蹈动作。
角色特点编辑本段回目录
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旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五类。青衣,又称“正旦”,在剧中多穿黑色服装,但在少数传统剧目中也有穿白衫的青衣,如《祭江》中的孙尚香、《白蛇传》中的白素贞等。花旦,由于表现人物性格类型比较多样,因而又有闺门旦、耍笑旦、摔打旦、泼辣旦、小旦之分;武旦又分两种,挖掘靠架武生的,谓之“刀马旦”,具有短打武生特点的,谓之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演,属丑行,有了女演员后,改由女性扮演。
净行分大花脸、二花脸、武花脸、零碎花脸四类。在大花脸行中,又分黑头、白奸、红头和净生(花脸老生)四种,每种都比较侧重唱工。特别是花秀老生(净生),为河北梆子特有,扮相素脸、白满髯,近似老生,但唱念及表演程式却是花脸路子,如《庆顶珠》中的萧恩、《三击掌》中的王允、《扑油锅》中的伍奢等。二花脸,重做工,又分架子花脸、武花脸、零碎花脸。
丑,又名“三花脸”、“小花脸”,分文丑、武丑两大类。在文丑中,又有袍带丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等;武丑,又名“开口跳”,也是梆子、皮黄合演之后的产物。
武行在做打上又分英雄将、斗将两类,习惯上称前者为上手,后者为下手。如兽形、四刽子手、四牢子等,都属武行应工。此外还有杂行,包括旗卒、锣夫、伞手、报卒、车夫、轿夫、家奴、院公、丫环、彩女、龙套等。
河北梆子的表演艺术,在不同行当中,各有特点:胡子生行在生行中占有重要地位。多表现在正派人物,念白讲究韵味,唱法是本宫(真声)与背宫(假声)相结合,以本宫嗓为主。除这些共同点外,各种胡子生又有各自不同的特点。文胡子生,俗称“肉头生”,不尚做工,在表演上讲究身端、额准、目正、步方、稳中传神。此行极重唱功,其唱腔丰富多变,具有代表性。应工角色如《斩子》中的杨延景、《牧羊圈》中的朱春登、《骂阎》中的胡迪、《渭水河》中的周姬昌以及《江东计》、《战北原》、《五丈原》中的诸葛亮等。脆胡子生,因其表演上具有干净、利落、脆快的特点,故称。讲究做、念、唱并重,尤擅运用各种身段动作刻画人物形象。诸如《杀宫》中朱由检的“发缕功”、《玉棋子》中苏天官的“圆场功”、《九更天》中马义的“扑跌功”,以及在许多戏中常用的甩髯、愣神、憋象、跪步、蹉步、摔墩儿等身段动作,都是脆胡子生表现居中人物思想感情的重要手段。武胡子生,又名“架子生”,它与脆胡子生的区别在于一属武人,一属文人;一重武功,一重做功。武胡子生尤
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穷生,是小生门中最难演的一个行当。其表演特点,是抱肩、弓膝、缩胫、小步,以此来表现人物穷愁潦倒的境遇和拘谨寒酸的气质。唱腔高而且直,乏婉转,多凄怨哀号之声。穷生善于用极为夸张的手法表现不同人物的精神状态。如吕蒙正疑妻的那种酸态,张元秀得宝时的那种狂态,简仁同吃鱼拔刺的丑态,都是很夸张的表演,颇具喜剧的色彩和特技。穷生行当有一批特有的应工剧目,其中常演的素有“穷八出”之谓,即《激友回店》、《狄青借衣》、《打柴得宝》、《渔家乐》、《云罗山》、《赶斋》、《打柴训弟》和《忠义侠》。
青衣和花旦是女性角色具有代表性的行当。青衣又称“正旦”,其表演讲究端庄稳重,有三不露的规范要求,即行不露足,举不露手,笑不露齿。青衣极重唱功,不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良贤慧,命运乘戾悲惨的女性,故擅演悲剧。其应工的角色如《拣柴》中的姜秋莲、《走雪山》中的曹瑞莲、《铡美案》中的秦香莲、《桑园会》中的白氏等。花旦(包括各种不同类型),总体来说在表演上做重于唱,念京白,自上的功夫讲究轻、快、俏。如著名党员海棠花演《柴霞宫》中的文霞,当文霞墓中被救回家叫门时,要把开门的老生穿着的褶子迅速扒下来,披在自己的身上,以掩盖自己裸露的身体。这种敏捷、利落的表演,颇具梆子花旦的表演特色。花旦应工的剧目很多,如《花田错》、《喜荣归》、《辛安驿》、《扫地挂画》、《拾玉镯》等。又如《红梅阁》中的李慧娘、《砸涧》中的姜秋莲、《翠屏山》中的潘巧云以及《双锁山》、《杀四门》中的齐金定、《汴梁图》中的刘瑞莲等。这些须有翻跌扑打功夫的角色,也都由花旦行当应工。
主要派系 编辑本段回目录
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直隶老派,成长于农村,细分起来,还有南北之别,以上海为中心的河北梆子,谓之南派;以京、津为中心,流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子,谓之北派。两派比较,南派略弱,北派较强。南派形成的时间,是在清光绪中期,是由北派派生出来的。
直隶老派的特点,包括南北派在内,总的讲是文武兼备,唱做并重,唱文戏的也会演武戏,文武不分,只是不同演员各有侧重而已。在剧目方面很重视革新,河北梆子时装戏的兴起,就是由直隶老派率先搞起来的。北派的唱念,基本上是以直隶语言为基础,留有一些山陕韵味。演唱上讲究平稳、舒展、刚劲、质朴,尚简练,不尚花哨;而南派的唱念特点,虽然也以直隶语言为基础,但在唱腔上却较多地保留了原系山陕梆子的"二音"假声花腔,并重婉转柔美之趣,这种假声花腔北派演员多不喜用,趋于淘汰。南派之所以保留了此腔,这与南方群众喜欢听它是分不开的。然而在念白中,却较北派更直隶化,很少有山陕韵味。南北两派尽管有这些区别,两派的共同之处,还是多于不同之处,毕竟都是直隶老派。
山陕派,主要是由来自山陕的艺人形成的。光绪期间,有较多的山陕梆子艺人(山西人居多)先后拥入北京,改唱河北梆子。这些艺人为了与直隶老派梆子演员合作演出,同时也是为了博得当地观众的欢迎,在登台献艺之前,必先经过短期的改弦更腔的改造,这种改造,当时谓之"治扭"。山陕艺人唱的这种经过"治扭"的梆子,自然与地道的直隶老派梆子有所不同,特别是在念白方面仍不免带有浓重的山陕韵味。尽管有些山陕派演员在念白中糅进了直隶语音,但总是不地道,当时人称这种直隶语音与山陕语音掺半的口白为"臭板子"。也有少数山陕演员仍念"蒲白"(以山西蒲州语音为基础的韵白),坚持不改,并以此为正宗,这是山陕派在念白方面的显著特征。在唱腔方面,与直隶老派比较起来,板式结构与使用规范全都相同,唯情趣、韵味有差别,山陕派具有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。除此,在表演方面,山陕派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等,都是山陕演员所擅长的。在这方面胜直隶老派一筹。像前面提到的十三旦(侯俊山)、十三红(孙培亭)、十二红(薛固久)、元元红(郭宝臣)、五月仙(商文武)、捞鱼鹳等山陕派代表人物,均长于此道。山陕派与直隶老派的合作,酿成了光绪年间河北梆子与京剧争衡的局面,扩大了河北梆子的影响,推动了剧种的发展。
直隶新派,是一支在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军,是直隶老派的新发展。新派梆子兴起于清末民
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直隶新派以女演员为中心,以唱功卓越著称。唱腔上较老派繁难,具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点,极富于震撼力,听后使人感到痛快淋漓,回肠荡气,伴奏音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味,彻底河地方化了。中华人民共和国成立后所流行的河北梆子,就是直隶新派的延续。
新派演员一般说来是以文戏为主,不北尚武功,更绝少有山陕派那样的特技表演,上演的剧目多是唱功戏。此外,新派还继承了直隶老派编演时装戏的传统,大演时装戏。 新派梆子在其兴旺时期,承袭了由老派开拓的流布地域,仍然是南到上海,北至哈巴罗夫斯克和乌兰巴托。
新派在艺术上善于革新,不为旧习所拘束,打破了以山陕为正宗的传统观念。不仅彻底改造了老派直隶梆子中的山陕余音,完全由直隶语音取而代之,而且还创出了许多新的唱腔板式,如[大慢板]、[反调二六]、[单导板]、[长搭调]等,这些都是老派梆子所没有的。