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产生历史编辑本段回目录
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其次，先锋作家抢占了叙事变革、文本实验的风头，其它的作家不能再步其后尘。而先锋小说远离现实生活，疏离读者，只能有沙龙化的效果。一部分作家感觉到先锋小说的这种局限，期望克服或者避免这种局限。所以，新写实小说实现的是双重的悖离，既悖离了传统的现实主义，又悖离“前卫”、“现代”的先锋小说。新写实小说家吸收了现实主义面对人生的写作态度，摈弃了居高临下的叙述视角；吸收了先锋小说、后现代主义平面化、零散化的运作手段，摈弃了由无序叙述所带来的远离普通读者的文艺贵族作派。所以也可以说，新写实小说是采用包含某些现代、后现代因素的写实手段，表现普通人生存状况的小说。
这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处”。但是，不同批评家对“新写实”特征的描述并太不一致，还有一些批评家坚持认为不必对新写实小说这一概念作勉强的理论界定。
“新写实”现象最早受到评论界比较集中的关注，是1988年秋在无锡举行的“现实主义与先锋派”研讨会上。那时，一些批
评家把这种创作倾向看作是现实主义的“回归”，还有一些批评家把这种创作倾向称为“后现实主义”、“现代现实主义”、“新小说派”，等等。“新写实小说”的正式命名，则始于《钟山》杂志1989年第3期上开辟的“新写实小说大联展”。同年10月，《钟山》又和《文学自由谈》联合召开了“新写实小说”讨论会。
对新写实小说这一概念的理论界定，最早也是由《钟山》杂志社完成的。在1989年第3期该刊的“卷首语”中，编者对什么是新写实小说作了比较正式的说明：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派'文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。
由于新写实小说的提出只是对一种写作倾向的概括，而且还受着批评家和文学杂志“炒作”因素的影响，所以对新写实小说家身份的界定也就存在一些问题。被归人到这一名目之下的作家非常广泛，包括刘震云、方方、池莉、范小青、苏童、叶兆言、刘恒、王安忆、李锐、李晓、杨争光、赵本夫、周梅森、朱苏进、迟子建，等等，几乎包括了“寻根文学”以后文坛上最活跃的一批作家，其中的苏童、叶兆言还常常被评论家放到先锋小说家名单中，他们一些被看成是新写实的小说，有时还被当作先锋小说的代表性文本。还有一些作家，对自己被列在“新写实小说家”名下也不以为然。但不管怎么说，被比较一致认定“新写实小说家”身份的至少包括方方、池莉、刘震云和刘恒。
作为一种信仰、精神、理念和方法，现实主义从文学艺术诞生之日起就一直在冥冥之中存在着，并成为文学艺术认识与表达生活的最重要和最主要的途径。只不过，现实主义的命名才是最近几百年间的事情。应该说，几千年来文学艺术发展史里未曾改变过的事实——不管艺术表达如何千变万化——就是现实主义精神，始终是文学艺术史上的主导旋律。
"新写实主义"之"新"，表面上看是相对于当代文坛的潮流发展而言的。八十年代中期，文坛上占主流的是以形式革新为目的的实验小说、先锋思潮和描写乡野民俗、远离现实生存环境的寻根文学，"新写实主义"小说是对以上两种文学潮流的悖返，它使"写实"方法重新成为文坛的主流。
然而更为重要的是，"新写实主义"在本质上与传统现实主义有着差别。
传统的现实主义"强调生活真实，然而更重要的在于强调'典型化'原则，强调反映社会生活的'本质规律'。实际上，'典型化'即理想化，而'本质规律'是为权威话语事先约定的'绝对真理'。只有符合这一先在的'本质规律'才是真实的，才是客观的，才是典型的；否则，就是错误的。"关于这一点，我们可以从建国前赵树理创作《小二黑结婚》的原则与建国后艾芜因在长篇小说《百炼成钢》中塑造了落后工人形象而受到的批判的事件上看到例证。可以说，传统现实主义，尤其是建国后的现实主义，在某种意义上是主流意识形态的教化工具。而"新写实主义"则摆脱了"论证由政治意识形态规定的本质规律"的命运，甚至刻意寻找与之相反的题材进行描写，于是这种远离了社会中心价值体系的"个人化写作立场"明显呈现出与传统现实主义本质上的差别。
九十年代之后，"新写实小说"已经大大地拓展了自己的题材，它的叙述方法也为许多其他作家所借鉴，运用到各自的创作中去，总之，"新写实主义"已经逐渐成为一种新的创作方法，并完全有可能与拉美的"魔幻现实主义"一样，成为中国作家呈现给世界的一种独特的奉献。
基本特征编辑本段回目录
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批评家陈晓明曾从五个方面概括为1．粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。2．简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。3．压制到“零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。5．尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活（陈晓明： 《反抗危机：论“新写实”》 ）。这一总结道出了新写实小说文本在叙述与故事两个方面的特征。如果纯粹从叙事学的角度看，新写实小说主要在三个方面体现了与传统的现实主义小说的不同。
新写实小说的叙事方式与传统现实主义最根本的区别，就在于叙述者或隐含作者的视点产生了巨大的移位。由于传统的现实主义小说用理性关照一切，传统的叙述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的视点。新写实小说的作家在对待生活和人物方面放弃了理性或理念的关照，他们的小说也就不再显示叙述者居高临下的姿态。方方的《风景》就是这方面的代表之作。小说中，叙述者被设置为一名死者即那个夭折的幼婴，他宁静地观察自己的父亲母亲、哥哥姐姐的生活流水般地讲述他所看到、听到的故事。在这篇小说中，叙述者的智力判断力、甚至人生的经验明显不如故事中的任何人物。当然，《风景》叙述者的安排是新写实小说中一个极端、特殊的个案，但哪怕在《烦恼人生》 、 《一地鸡毛》这些采用第三人称全知全觉叙述观点的作品中，读者也很难感觉到叙述者或隐含作者高于印家厚、高于小林的地方。新写实小说的作者已经不再凭借理性或理念的力量站到高处，俯视生活、俯视人物，而是放弃自己的思想武装，解除作者的特权走进芸芸众生，用下沉的视点去观察生活，观察作品人物的一举一动。
传统的现实主义作家总是以人类的导师自居，他们总是期望自己的小说能够成为人类生活的教科书。他们把自己与读者的关系看成牧师与信徒的关系，把自己与故事人物的关系认定为裁决者与竞赛者的关系。所以，现实主义小说在讲述故事时，总是夹杂着大量的非叙事话语，那怕是最具含蓄风格的文本，作家也会在整体上运用象征或隐喻等修辞性评论的方法显示自己的价值或情感取向。新写实小说的作家由于放弃了理性或理念的关照，也就失去了价值判断的尺度，失去了情感天平的砝码，新写实小说的叙述也就只能是隐匿式的缺席式的叙述，只能是“零度状态”的叙述。在大部分新写实小说中，叙述者往往都是充当单纯的旁观者或书记官的角色，他不像传统小说的叙述者那样随意对故事人物作种种的心理分析，在客观、平静的叙述中也很少夹杂解释、说明、议论、抒情等非叙事话语，即便偶尔发表意见，多半也是采用自由间接引语的方式，把自己的倾向或情感取向含混在故事人物的意识之中。这种缺乏价值判断的冷漠叙述，可以说是新写实小说家自觉的、有意采用的客观化叙述策略，但从某种程度上说，也是他们放弃理性、放弃理念之后无可奈何的叙述选择。
从故事的角度看，现实主义要求小说中的任何情节、细节，都必须发挥一定的功能，承担不同的责任；要求作家根据第二能指的需求确定故事情节的取舍，根据因果链条的需要，组织情节的发展。所以经典的现实主义小说大都是一个具有因果承接关系的封闭性的艺术整体。其中总有一个主要人物或中心事件象一根红线贯穿作品的始终，且大都遵循开端、发展、高潮、结局这样的叙事结构模式。但是在新写实小说中，由于拒绝意识形态阐释，由于缺少终极的价值指向，情节的发展往往充满了随机性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的状态呈现，从而构成一种似乎是未经任何选择加工“生活流”或“叙事流”状态。不重情节结构的戏剧化，追求叙事方式的生活化，不重情节间的因果逻辑关系，而重生活“纯态事实”的原生美，不重故事情节的跌宕曲折，而重生活细节的真实生动，也就成为典型的新写实小说的“生活流”叙事特点。
代表作品编辑本段回目录
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方方的《风景》同样是新写实小说的代表力作。小说描写的并非是题目惯常使人联想到的赏心悦目的“风景”，而是一副让人看了顿生厌烦的生活画面。小说展示了汉口一个普通码头工人家庭穷困艰辛的生存状态。作为一家之主的“父亲”带着老婆和九个子女长年居住在只有十三平方米的板壁屋子里，火车每隔一段时间便从屋子旁边呼啸而过，过多的子女拥挤于并不宽敞的屋子中，于是，全家人都在困苦的生活中极力挣扎。生活的沉重过早压在了孩子们的肩膀上，三哥凭借强健的体魄成为家中的“二霸王”，五哥、六哥倒插门“嫁”到了汉正街，七哥为了从“地狱”爬到“人间”不择手段，娶了一个不能生育家里却有背景的女人，大哥也因为贫穷长期娶不到老婆，被邻居一个已婚女人看中，成了那个女人的情人，二哥则在摆脱粗鄙的家庭生活过程中付出了生命的代价。这是一幅让人看了惊诧继而辛酸的风景。人们挤压在社会底层，为生存境遇的改变而苦苦挣扎，作者如生活流水般讲述的是底层人民的生活史与生命史。
还有两位游走于精英与大众之间的女性作家，王安忆和徐坤也应在此一提。
《长恨歌》就是王安忆世俗化写作的典型代表。文本的叙述虽跨越了几个不同的历史时期，但没有描述大起大落的历史故事，而只是再现了一个上海小户人家女子平凡无奇的生活经历。女主人公王琦瑶作为一个生活在上海的“小家碧玉”，在一次不经意的机会中，凭借其清秀的外貌当选过“上海小姐”，后又涉足电影界，并长期被人包养，但她却丝毫未有明星的光环和贵族的气质，最终被人悄然离弃，只剩一人黯自悲伤；到了解放后，尽管历史运动一个接着一个，王琦瑶却凭借其小心谨慎和女人的聪明敏感，平安地度过了一段段非常时期，她周旋于几个男人之间，在平衡了各种关系之后日子过得依然不失情趣，得体的衣装，精致的器皿，妩媚的身段，摇曳的舞姿……可见，文本不着意于历史的重大主题与时代的沧桑，而着力于如何烧菜、穿衣、煮茶这一类零碎的琐事，在展现了一个精明的上海女人平凡一生的同时，却显示了作家放低姿态、回归大众的独特视角。
徐坤于90年代在中国文坛崛起。她的小说创作并没有局限于站在精英的立场上以理性方式追问知识分子的存在，而以感性体认的方式关注凡夫俗子们在世俗社会中的生存状况，充满一种大众关怀。其中篇小说《沈阳啊沈阳》 ，描写的是现今工人们都下岗分流的社会现实，以及在这个背景下自家亲戚和普通市民们的命运。小说《乡土中国》讲述的是一个中国传统家庭过去和现在悲欢离合的故事。小说中家庭长子长孙虽曾弃家出走、未尽孝道，但家族最终接纳了他们，而长孙女虽为家族作出了巨大贡献，最后却因几句口舌而被迫退出家族的大聚会。这一巨大的反差充分反映了“乡土中国”的“重家族”和“重男轻女”。对现实社会的真实感受和对世俗人生的真切体认给了徐坤无穷的创造力，使得她能站在大众的立场上，以客观平和的心态去言说现实的生活平面、普通人的生存状态。这对于一个身居精英行列、习惯了理性思维的作家、学者来说，是难能可贵的。
社会影响编辑本段回目录
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与接收当代西方现代主义小说写作观念与技巧的先锋派比较，新写实小说是中国本土文化哺育的，使我们多了一份亲和力与认同感，它不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派”文学，其特别注重现实生活的“原生态”，真诚地直面人生的态度，使得新写实小说具有了一种开放性和包容性兼顾、善于借鉴现代主义各种流派的艺术特色，因而使它在90年代是一种极具人缘与口碑的小说类型，成为当时小说创作低谷中一种新的文学倾向。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说的大众化写作影响深远，但一不留神，某些作品的琐碎和庸常便磨损了思想的广阔与深刻，这是新写实小说创作无论如何应该注意的。
