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| 奏鸣曲式 |
由来和发展编辑本段回目录
奏鸣曲式这一名称，最早是A.B.马克斯在他的《作曲法教程》中最早提出来的。奏鸣曲式的前身古奏鸣曲式，是在17世纪末和18世纪上半叶形成的。这种曲式是一种二段式。第1部分在主部之后有一个连接部，起转调作用，副部则在属调出现（如主部是小调，则副部往往用关系大调）。第2部分则将主部改在属调出现，或用主部的一部分在几个不同的调上展开，然后将连接段改变，使副部在主调上再现。这种曲式不论第1部分还是第2部分都各自反复一遍，例如G.塔尔蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鸣曲》的末乐章和D.斯卡拉蒂的《a小调钢琴奏鸣曲》等。
古奏久曲式经过G.B.普拉蒂、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.C.巴赫等的实践，到J.海顿时期发展为由3部分组成的奏鸣曲式。
欧洲十八世纪下半叶以来，各种大型器乐体裁中最常见的、也是最重要的一种曲式。大多数交响曲的第一乐章都运用"奏鸣曲式"写成，其结构大致如下：奏鸣曲式总是用"快板"写的，所以在"奏鸣曲"（套曲）中的奏鸣曲式乐章，常被称为"快板乐章"。关于奏鸣曲式的三大部分（呈示部、展开部、再现部），有人譬喻说：它的呈示部好象提出矛盾的、可争论的问题；展开部是进行讨论、甚至矛盾间互相斗争，再现部则急统一认识，作初步的结论；"结尾"（尾声）是总结。奏鸣曲式的这种"对比--发展--统一"的结构布局，很适用于用来表现复杂的、甚至戏剧性的内容，所以奏鸣曲式不但是"奏鸣曲"、"交响曲"和"协奏曲"中不可缺少的一个乐章，而且管弦乐"序曲"与"交响诗"也常采用此曲式写成。
结构编辑本段回目录
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| 奏鸣曲式结构 |
第1部分是呈示部，包括主部、连接段、副部及小结尾。主部与副部的调性关系仍保持古典奏鸣曲式的传统，乐思的性质或者是对比并置的，或者是对比冲突的。在较早的奏鸣曲中呈示部一般要反复一遍。这个部分是这首乐曲的重心与精神所在。
第2部分是展开部，也称自由幻想部。主要乐思在不同的调性上加以发挥，也可是不同乐思的交替出现，有时也用新材料或复调的处理方法。结构上则以材料的片断性和终止的隐蔽为特征，使乐思以新的方式不断展开，甚至造成尖锐的矛盾冲突，最后是引向第3部分的过渡。
第3部分称为再现部。这时主部仍在原调上再现，并通过连接段，使副部在主调上出现，以取得再现部的调性统一。最后为尾声。有的尾声很长，如L.van贝多芬某些作品的尾声有第二展开部的性质。此外呈示部之前可冠有引子，一般在速度、调性等方面与呈示部构成对比。
变化编辑本段回目录
奏鸣曲式中呈现部的调性布局除继承古奏鸣曲的格局外，在贝多芬的后期作品中出现了三度关系的调性;到浪漫派成熟期，还有二度关系的调性。近现代的作曲家虽然保留奏鸣曲式的某些基本特征，但并不一定遵守调性统一的原则。
奏鸣曲式可能作下列各种变化：
①采用复式呈示部（如协奏曲）。
②再现部将主部、副部的顺序颠倒或省略其中之一。
③省略展开部或仅有一个简单的过渡。
④用插部（新的主题材料）代替展开部或展开部与插部并用。
⑤与回旋曲式混合形成奏鸣回旋曲式(见回旋曲式)。⑥与套曲结构结合以及应用某些特点与其他曲式相结合（见套曲曲式、混合曲式）。
以下以柴可夫斯基的《悲怆》第一乐章为例，进一步阐释“奏鸣曲式”的三个组成部分：
呈示部：把本乐章的主题提了出来，通常这里的主题有两个,以达到对比的效果。所谓主题其实就是一段音乐。这两个主题被叫做主部主题和副部主题,或者简称主题和副题。主题使用主调，往往写得快速,有力,沉重,粗暴……较为震撼。副题则往往写得温婉如歌，令人爱怜。两个主题相对比，增加了音乐的复杂性。一般如果主调是大调，那么副部用属调；如果主
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| 奏鸣曲式 |
展开部：通俗地讲，就是在呈示部两个主题的基础上添写许多新的旋律，是呈示部的发展。在《悲怆》中，展开部显得急促而冲动，几经起伏后结束。
再现部：顾名思义就是把主题副题(实际上是呈示部)重复出来，但通常会经过一点变化——例如：主调是大调，再现部的两个主题都用主调；如果主调是小调，主部用主调，副部用同主调（大调）。有时再现部被写得很精简，引子、插部之类都可能被省掉了。最后常常加上一个尾奏。《悲怆》的再现部很完整,先是强烈地重现了主题的旋律，然后变奏一次，然后再现了主副题间的连接部分，接着重现了副题。可以注意到它的音色已经同在呈示部时不同了，顺带把"结束部"也再现了。最后加上了一个柔和的尾奏。至此,一个完整的奏鸣曲式的例子就结束了。
“奏鸣曲式”三大段落循环出现的模式让音乐起承转合的节奏感，就想在写文章一样，带给听众充实又富有变化的听觉效果。
附注：重复，变奏和对比的简单解释
音乐的主要表现手法主要就是重复,变奏和对比这三个要素。
由于音乐是一种稍纵即逝的艺术，音乐家一定要重复一些旋律和节奏来加深我们的印象。
但单纯的重复无疑是非常枯燥的，于是要加以变化，这就是变奏.最常见的变奏是在保留旋律的基础上通过改变节奏、和声、音色，加装饰音等手段来改变音乐的效果和情绪(比如《动物狂欢节》，一首欢快的进行曲被极大地拉慢了节奏之后变成了《乌龟，令人忍俊不禁)。复杂的变奏则比较混沌，什么要素都变了，当然还保有原型的一些特征，否则也就不是变奏了。
对比则为音乐添加了戏剧性的因素，两段情绪，效果不同的音乐先后出现，此消彼长，互相缠绕，互相融合。
古典奏鸣曲式的变异编辑本段回目录
在18—19世纪作曲家的创作实践中，古典奏鸣曲式发生了许多形式上的变异：
1、结构的扩充与省略——奏鸣曲式结构的扩充，主要表现在：
⑴呈示部的副部采用多主题结构，如贝多芬《第三交响曲》 （作品55）第一乐章的副部包含两个主题，都出现在属调（bB大调）上；他的《bE大调钢琴奏鸣曲》 （作品7）第一乐章的副部包含三个主题，也都出现在属调（bB大调）上。
⑵在呈示部和再现部中加进“展开”的因素，使各个基本主题在奏鸣曲式的各部分都得到充分的发展；如莫扎特《C大调交响曲》（KV551）第四乐章，呈示部、再现部和尾声都用各种复调手法（赋格段、模仿复调、对比复调、密集和应、横向及纵向
可动对位）发展主题，获得纵横交错、色彩纷呈的效果；贝多芬《第六交响曲》（作品68）第一乐章呈示部的两主题则用主调手法（动机发展和调性发展）迤逦施展，获得气象万千、横无际涯的效果。⑶在展开部中加进插部（新主题），如贝多芬《第三交响曲》第一乐章的展开部，在第二次展开主部的前后两次出现插部主题，并在尾声中再一次出现。⑷在再现部的前面出现“假再现”，即在从属调上再现主部主题，如贝多芬《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章展开部的最后先在D大调上再现完整的主部主题，然后再回归主调，在F大调上再现这个主题。
奏鸣曲式结构的省略，主要表现在：
⑴呈示部省去连接部，由主部直接向副部过渡；尤其是慢乐章和末乐章的奏鸣曲式，常常省去连接部，如莫扎特的钢琴奏鸣曲KV280、281和332的第二乐章，KV282、332和457的第三乐章。
⑵慢乐章的奏鸣曲式常常省去展开部，如贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）和《d小调钢琴奏鸣曲》（作品31之2）的慢乐章。有时快板的奏鸣曲式（如莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲）也可以省去展开部。
⑶再现部省去主部，展开部直接通向副部，如肖邦《bb小调钢琴奏鸣曲》（作品35）第一乐章。
此外还有一些特殊省略的奏鸣曲式，较多地运用于歌剧中，与情节的需要相联系。这种现象特别明显地呈现在莫扎特的许多歌剧中。有如下几种情况：⑴再现部省略副部，例如《费加罗的婚礼》第11曲bB大调凯鲁比诺的《心在跳动》和《伊多美内奥》序曲；⑵省略整个再现部，例如《魔笛》第14曲d小调夜后的咏叹调；⑶省略展开部和再现部，例如《费加罗的婚礼》第17曲D大调格拉夫的咏叹调之第一部分（Allegromaestoso）以及第二部分（Allegroassai）；⑷省略呈示部和展开部，例如柴科夫斯基《黑桃皇后》的前奏曲。
在交响乐中偶而也能遇到上述情况，如柴科夫斯基《曼弗雷德》交响乐的第一乐章为仅有呈示部、没有展开部和再现部的奏鸣曲式，肖斯塔科维奇第十一交响乐（《1905年》）第二乐章为省略再现部的奏鸣曲式，第四乐章为省略副部再现的奏鸣曲式。
2、调性布局的变异
⑴连接部的转调方向不趋向于属调的属和弦，而是改弦易辙，进入其他关系调的属和弦，如贝多芬的《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章呈示部，主部为F大调，连接部从F大调进入a小调的半终止，为副部（C大调）的出现作准备。
⑵连接部不转调，最后以主调的半终止结束。由于主调的属和弦就是属调的主和弦，同样可以自然导向副部，而且这样一来，再现部的连接部就可以不作改变。莫扎特的19部钢琴奏鸣曲，有31个奏鸣曲式乐章，其中12个乐章的连接部是不转调的。
⑶副部出现在属调以外的关系调（如三度和六度关系的调）上。贝多芬的《G大调钢琴奏鸣曲》（作品31之1）第一乐章，副部出现在B大调上；他的《C大调钢琴奏鸣曲》（作品53）第一乐章，副部出现在E大调上，都是大三度的大调；他的《bB大调奏鸣曲》（作品106）第一乐章，副部出现在G大调上；《第八交响曲》（F大调）第一乐章的副部出现在D大调上（最后转入C大调），都是大六度的大调。
⑷再现部的主部在下属调上再现，接着由连接部导向再现在主调上的副部和结束部，这就象在呈示部中一样，从主部到副部保持着上五度的调性关系，整个再现部实际上是把呈示部移低五度或移高四度。莫扎特的《C大调钢琴奏鸣曲》（KV545）第一乐章和舒伯特的《鳟鱼五重奏》（作品114）第一乐章都采用了这样的调性布局。
3、结构顺序的变异——主要表现在有些奏鸣曲式的再现部中，副部的再现先于主部，从而使整个奏鸣曲式成为一个前后对称的拱形结构，如莫扎特的《D大调钢琴奏鸣曲》（KV311）第一乐章和肖邦的《第一叙事曲》（作品23）。
4、双呈示部奏鸣曲式——古典协奏曲的第一乐章为了体现协奏的原则，把呈示部的反复变为第二呈示部。第一呈示部单独由乐队演奏，主部和副部都出现在主调上，象再现部一样；第二呈示部加进独奏乐器，演奏华丽的装饰性声部，主部和副部分别出现在主调和属调上。再现部的副部象主部一样回归主调。再现部和尾声之间加进了一个由独奏乐器即兴演奏的华彩段（cadenza）。1808年贝多芬在《第五钢琴协奏曲》（作品73）第一乐章中亲自写出了一个简短的华彩段，不让独奏者即兴演奏，以后作曲家创作协奏曲时也都按照贝多芬的先例，把华彩段写出来，或者取消了华彩段。在门德松的笔下，协奏曲的第一乐章取消了双呈示部，改为常规的奏鸣曲式。其后作曲家创作协奏曲，都遵循门德尔松的作法，只有布拉姆斯的协奏曲还保持着双呈示部的形式。肖邦的两首钢琴协奏曲作于门德尔松同类作品之前，第一乐章也都是双呈示部奏鸣曲式。
浪漫时期的奏鸣曲式编辑本段回目录
十九世纪浪漫派作曲家继承古典曲式的传统，在奏鸣套曲和单乐章交响音乐（序曲、交响诗等）中大量采用奏鸣曲式。浪漫时期的奏鸣曲式，有以下各种特点：
1、由于作品中抒情因素占优势，奏鸣曲式的主部、副部和插部主题常具有抒情歌曲的性格，大多采用二部曲式、三部曲式、回旋曲式等歌曲体结构。
2、由于主部和副部的对比加强，各部分经常有速度和节拍的变化。呈示部中的主部和连接部常常连成一片，采用一种速度和节拍；副部
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| 奏鸣曲式 |
3、展开部常把呈示部的主题材料发展为新的艺术形象，或出现新的主题（插部），与呈示部的音乐形象形成鲜明的对照。
4、呈示部各主题在再现部中不再是静止的再现，而是动力性的再现，表现在：⑴用主题变形（Thematictransformation）的手法改变主题的性格；⑵主部在高潮上进入，展开部与再现部打成一片；⑶再现部发生结构的变化，如省略主部、省略副部、颠倒主部和副部的位置等等。
5、在抒情性作品中，由于气息宽广的歌唱性主题不适于分裂展开，因而变奏发展在展开部中起着较大的作用，这种情况在贝多芬的作品中已经可以遇到，而在浪漫派的作品中，则变奏进一步和变形相结合。
6、由于曲式结构与标题内容相适应，奏鸣曲式的各部分往往互相对比，分别抒写不同的意境、场面或图景。
7、单主题的原则获得了进一步的发展，它常常和主题变形的手法相结合。奏鸣曲式的各部分虽然以同一主题材料为基础，却有完全不同的形象内容。
8、引子和尾声的规模扩大，并各自具有独立的艺术形象。
9、用一个或几个主导动机贯穿全曲或整个乐章。
10、奏鸣曲式与变奏曲式、回旋曲式或套曲形式相结合，形成一种混合曲式。
二十世纪的奏鸣曲式编辑本段回目录
二十世纪音乐流派纷呈，各行其是，但不少用不同创作方法写成的音乐作品，仍在一定程度上体现奏鸣曲式的结构原则，如巴托克的《弦乐器、打击乐器和钢片琴音乐》（分四乐章）第二乐章（快板），自由运用十二半音的音乐，按照奏鸣曲式的调性布局，形成次C和G为中心的两大调性区；并按照奏鸣曲式的结构原则，分为呈示、展开、再现三部分，2/4拍子的呈示部按照巴托克的节奏韵律，在再现部中从两拍、三拍、五拍演变为3/8拍子；展开部则是一个自由的赋格段，仿照传统奏鸣曲式用复调手法发展主题的展开部。勋伯格用十二音技法作成的《第四弦乐四重奏》第一乐章，按照奏鸣曲式的结构模式，分为主题性格互相对比的两大主题群。韦伯恩在勋伯格的十二音序列中加进音色和节奏的因素，他的《交响曲》第一乐章组织严密，段落与段落之间的关系体现奏鸣曲式的结构原则，音乐从稳定到不稳定，再回到稳定。呈示部（稳定）的音乐缓慢平稳，在低音和中音区作静态的流动；展开部（不稳定）的音区逐渐上升，出现动态的颤音；再现部（稳定）回复缓慢、平静的音乐运动。阿尔班?贝尔格把歌剧《沃采克》第二幕的五场戏比作交响曲的五个乐章，第一场是奏鸣曲式的第一乐章，十二音音乐中各和声单位的相互关系，相当于传统奏鸣曲式中各部分的相互关系，说明调性音乐的结构原则可以灵活运用于无调性的十二音音乐。法国当代作曲家皮埃尔?布莱兹（1925——）称他作于1948年的钢琴套曲为《第二钢琴奏鸣曲》，却对传统奏鸣曲的结构原则不屑一顾，宣称第一乐章的创作构思，旨在破坏奏鸣曲式。这是现代作曲家对待奏鸣曲式的另一种态度。
