阿仑·雷乃阿仑·雷乃Alain Renais (1922--) 法国新浪潮的代表人物，以他的影片为电影建立起语法的导演阿仑·雷乃。他以一部纪录电影起家，本来只为挣点钱而为之的他，却完成了部世界经典。 《夜与雾》在纷繁的二战反思影片中脱颖而出。
人物简介编辑本段回目录
阿仑·雷乃雷乃出生在法国瓦纳城,自幼酷爱文学和心理学。14岁时，迷上了电影，并制作了一部8mm短片，随后进入巴黎一所电影学院深造。毕业后，从事副导演多年。33岁时，他的纪录短片《夜与雾》,改变了纪录片的传统模式，纪录成为了一种心灵的延续。真正让他声名大噪的是四年之后的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》。这两部反情节的影片最大限度地提供了电影语言的可能性，极具革命意义。重要流派，左岸派地位得到确立。雷乃则是首当其冲的旗手。此后的作品良莠不齐，但他鲜明的电影立场还是让人过目难忘。进入上世纪90年代，雷乃和许多领袖级电影大师一样，改弦更张,回归传统，开始注重电影的观赏性。《人人都唱这支歌》便是他这个阶段最具代表性的作品。
导演生涯从拍短片开始。其中《梵高》获得1949年度奥斯卡最佳短片奖。50年代法国新浪潮电影崛起时，他和志同道合的艺术家携手，拍摄了一批令人耳目一新的影片，形成左岸派。1958年导演第一部剧情长片《广岛之恋》，获得很高的评价。
他是法国新浪潮的中坚分子，但跟其他新浪潮影人不同的是，他没有《电影笔记》杂志的背景，他的特点是关注形式主义、现代主义以及社会和政治议题，经常以时间和记忆作为主题，从严肃文学中汲取营养，从哲学高度看问题；在叙事结构上采用神秘而新奇的手法，摄影华丽，剪辑重抒情性，作品常惹争议。
影坛地位编辑本段回目录
《格尔尼卡》“左岸派”的代表人物阿伦雷乃是法国新浪潮的主将，他在电影史上的位置丝毫不亚于戈达尔。
阿伦雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯特（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利！阿伦雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。1939年，雷奈在巴黎的生活目标由做一个教师转到舞台表演。1943年，他考入法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了，理由是他认为在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看经典电影，比在学校里上课收益更大。之后，雷奈搬到了赛纳河左岸，正式开始他的电影事业。在这个时期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本，赢得了威尼斯影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。
法国电影大师让·雷诺阿曾说：“许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的”。无疑，阿伦·雷奈也是这样的导演，对他来说，形式就是风格。
阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘作为阿伦雷奈电影中的母题，正是在这部影片中开始出现的。
也正是因为此，令人迷茫于把雷奈定义为“现代主义大师”还是“后现代主义大师”的问题终于得到了解决。美国电影理论家杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中曾指出：“过去不仅仅过去了，而且在现实中仍然存在”。
在阿伦·雷奈的电影中，看到的是《广岛之恋》中作为历史的一战、二战及原子弹爆炸与作为个人记忆的女主人公同两个男子之间的恋情；作为战争记忆的《夜与雾》中纳粹时代的犹太集中营；《穆里爱》中法国在殖民地阿尔及利亚的暴利；政治立场非常强的《远离越南》与以英国为背景而触及了智利独裁政府的暗杀活动的《天意》；以及《活在战争的梦魇》这部60年代重要的政治电影之一，剧中一句"战争虽然完结，打斗依然继续"成了传诵一时的名句；更有找寻个人记忆的《去年在马里昂巴德》，在部影片中，阿伦雷乃打散了人名（甚至没名字）、时间、与地点的确定性，走进怀疑主义的思考，使《去》对很多人来说是一个猜谜游戏，但更重要的是，正如阿伦·雷奈自己所说的“形式就是风格”，他一生在电影形式上的追求使他成为一个“不断令人有所期待的大师”。
彼得·格林纳威用《八个半女人》向他喜欢的意大利导演费里尼表示致敬，不过，他最喜欢的导演还是法国新浪潮的主将阿伦·雷奈。阿伦·雷奈在电影史上的位置丝毫不亚于戈达尔。
法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）有一句话："许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……"无疑阿伦·雷奈也是这样的导演--"形式就是风格。"阿伦·雷奈通过《天意》中的老作家一语道出了他一生的追求。
阿伦·雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利！雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。
1939年，雷奈在巴黎的生活目标是由一个教师到舞台表演。1943年，他考进法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了。他说那里的课程不及他在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看的经典电影得益大。
之后搬到赛纳河左岸的雷奈是以拍摄和剪辑纪录片和"艺术"片为主正式开始了他的电影事业。在这个时期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本，赢得了威尼斯影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。电影史上，画家的故事是最受欢迎的题材，绘画和电影之间的近亲关系使得后现代的电影艺术家彼得·格林纳威、德里克·贾曼，包括黑泽明都在自己的电影中向画家致敬。阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘这个雷奈电影的母题是在这部影片中开始出现的。
《广岛之恋》也正是因为此，令人迷茫于把雷奈定义为"现代主义大师"还是"后现代主义大师"的问题终于解到了解决。美国电影理论家杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中曾指出："过去不仅仅过去了，而且在现时仍然存在；现时中存在着某种由近及远的对时间的组织，过去就从中表现出来，或体现在纪念碑、古董上，或体现在关于过去的意识中。过去意识既表现在历史上，也表现在个人身上，在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向，是同时探讨历史传统和个人记忆这两个方面。在后现代主义中，关于过去的这种深度消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋。"阿伦·雷奈的电影中，看到的是《广岛之恋》中作为历史的一战、二战及原子弹爆炸与作为个人记忆的女主人公同两个男子之间的恋情；作为战争记忆的《夜与雾》中纳粹时代的犹太集中营； 《穆里爱》中法国在殖民地阿尔及利亚的暴利；政治立场非常强的《远离越南》与以英国为背景而触及了智利独裁政府的暗杀活动的《天意》；以及《活在战争的梦魇》这部60年代重要的政治电影之一，雷奈再次把西班牙内战的题材搬上银幕，讲述一个流亡法国的西班牙异议人士的故事，表达了他对佛朗哥政权的不满。剧中一句"战争虽然完结，打斗依然继续"成了传诵一时的名句；更有找寻个人记忆的《去年在马里昂巴德》，由此似乎确定了阿伦·雷奈是“现代主义大师”了。但正如阿伦·雷奈自己所言"形式就风格"，他一生在电影形式上的追求使他成为一个"不断令人有所期待的大师"。
阿伦·雷奈酷爱在电影与文学之间梭游流荡，从1959年他的第一部剧情长片《广岛之恋》（由玛格丽特·杜拉斯编剧），到他传世的经典名作《去年在马里昂巴德》（由法国著名新小说派作家罗伯·格利叶编剧），一直到1993年改编自英国作家阿伦·艾克邦舞台剧的学生电影《吸烟/不吸烟》，他以严密的结构方式，使他的电影带有浓厚的文学气息。但正是因为如此，使他在叙事模式上的创新更加凸现。他把剧情片、纪录片、拍摄和剪辑、声音和画面的界限完全消解与打破了，他的电影使一种形式交错成为可能。
人物风格编辑本段回目录
《战争结束了》作为左岸派的首领,他们与新浪潮最大的不同在于,左岸派更注重文学性，其知识分子气质是这一流派最重要的特征。有人曾说雷乃的影片在影院公映,是极大的浪费，它更适合在沙龙里,一群知己一同沉浸在心灵的奥秘之中。
雷乃对记忆的态度只属于他自己，他还没有明确的继承者，包括他自己。雷乃在[广岛之恋]里将记忆物化，男女主人公最后呼唤的只是双方的地名。这种将记忆的泛化，更具文化学的意义，对普通观众而言，势必如一头雾水。《去年在马里昂巴德》更是异常温柔地摒弃了电影所应具有的全部观赏元素。人物走走停停，反复询问记忆的可靠性，及它的存在是否必要。他中期的《战争结束了》和《慕里埃》加强了故事性，但人物性格依旧松散，主题仍是过于严肃。80年代推出的《我的美国舅舅》是他故事最为完善，内涵较为明朗的一部影片。按照雷乃自己的说法，他是要以生物学的角度来解释芸芸众生日复一日的苍白岁月。他否定了激情，而所谓的感情，只是人类排遣寂寞的拙劣表达。好在，雷乃并不刻薄，他用他精密的电影语言，不动声色的剪辑，呈现人类无法根除的终极困境。而雷乃自己的态度却是一派朦胧，他惟一的态度可能就是,“我知道现实本身，却不知道该如何面对这个现实。”
雷乃得以成功的作品,无一不表现人类的幻觉、迷离和孤独。他认为现在进行时状态下的现实，是难以把握和确定的，也最具备梦幻的气质。而记忆，相反变得更真实。纵观雷乃的所有作品，无一不强调“没有记忆的现实不是现实。”
在左岸派最风光的那段岁月里，他与法国新小说派的两位巨子，玛格丽特·杜拉斯、罗伯特·格里叶，过从甚密。这二位后来也做了导演，成为左岸派的重要人物。他们和雷乃一样坚持，人的感觉和潜意识是电影最应表达的惟一事物。而所谓的感官刺激将破坏电影的本质，并阻碍电影的发展。进入90年代以后，雷乃改变了他的这一想法，他努力使影片变得可爱起来，并学习新锐导演，用后现代的手段完成一部作品。《人人都唱这支歌》便是一部赏心悦目的作品，人们的感情明确，并不乏喜剧因素。
不少人把雷乃的流变看作为背叛，而雷乃的说法是，只要电影存在，他自己处于一种什么样的状态，并不重要。
相对于轰轰烈烈的法国“新浪潮”，和他们的直率自然相比，“左岸派”的导演算不上电影新人，他们对电影艺术的探索早于“新浪潮”，他们天性的精英意识，领得“左岸”电影显得深思熟虑，甚至有点老谋深算，也许正是因为他们的过于自省，过于内化，这个在电影史上极为重要的电影流派，在二十世纪六十年代却很少被人们所提及。
“左岸派”的美学观和创作观融合了弗洛伊德的性心理学和潜意识学说，萨特的“存在主义”，伯格森的“直觉主义”以及布莱希特的戏剧观。作为“左岸派”最重要的代表人物，阿伦·雷乃的作品中突出的展现出这一流派的种种风格：浓郁的表现主义色彩，对世界在人脑海中的主观印象的关注，以有限的个人视点取代无所不知的上帝视点，以幻觉、臆想和内心独白来质疑我们身处其中的客观世界，对“双重现实”即“头脑中的现实”和“眼前的现实”的交错展现，等等。而这些正好在他的代表作《广岛之恋》中相当鲜明的展示出阿伦·雷乃独具“左岸”美学的艺术风格。
导演之旅 编辑本段回目录
阿仑·雷乃1959年《广岛之恋》的出现刚好赶上了“新浪潮”最全盛的时刻，因此，人们便将之看作“新浪潮”的一部分，《广岛之恋》更被誉为是爆炸了一颗精神原子弹，阿伦·雷乃也因此片声名鹊起。乔治·萨杜尔在《法国电影》一书中，认为“由于它显明的政治立场和奇特新颖的形式，《广岛之恋》达到了现实主义作品中最罕见的高峰，而且也许还标志着电影史上的转折点”。的确，阿伦·雷乃在影片中所采用的新颖奇特的叙事手法和电影语言，探索了人物丰富的内心世界，将内心现实与外部现实交叉结合起来，创造出一个有别于传统现实主义电影的文本，将原有的超现实主义改造为一种更易于为公众所理解与接受的高级的现实主义。
“雷乃是一个在任何时期都能找到的先锋。”新浪潮老将艾力克·罗麦尔如是说。他的作品具有明显的贵族化倾向，有着专属于他自己的作者风格胎记，是永远也无法被模仿和复制的文本。《广岛之恋》即表现出对电影各个元素高度的自觉的控制力上，从剧本、摄影、音乐到表演都达到了理性的精确与完整。而他独有的风格，不仅仅是在《广岛之恋》中，在他之后的所有作品中都体现着一个事实，正如他自己所说的那样“形式就是风格”，他一生在电影形式上孜孜不倦的追求使他成为一个不断令人有所期待的导演。
1959年的5月，阿伦·雷乃携他于去年拍摄完成的新片《广岛之恋》来到法国戛纳参加在这里举办的第十二届电影节，影片如一枚重磅炸弹，立即轰动了整个西方影坛。有人认为这是一部“空前伟大的作品”，是“古典主义的末日”，“超前了十年，使所有的评论家都失去了勇气。”但同时也有人批评它是“一部异常令人厌烦的、浮夸的、充满了最遭人恨的文学的电影。”但是，在半个世纪之后的今天我们再回首这部影片，阿伦·雷乃作为现代电影大师在法国精神生活中和在世界电影史上的重要位置却是毋庸置疑的。
《广岛之恋》是西方电影史上从传统时期进入现代时期的一部划时代的作品，影片剧本由法国著名的新小说派女作家玛格丽特·杜拉所写。而导演阿伦·雷乃本身也酷爱在电影与文学之间穿梭游荡，因此影片既有创作者的独特的风格，又以严密的结构方式带有浓厚的文学气息。也正是因为如此，使他在叙事模式上的创新更加凸现。他把剧情片、纪录片、拍摄和剪辑、声音和画面的界限完全消解与打破了，他的电影使一种形式交错成为可能。《广岛之恋》的开头已经令人感到震惊，长达十五分钟的片段放映着男女主角做爱的场面和原子受害者纪录片段的对剪，旁白中她对他说:“我来到广岛，看到了原子弹爆炸后的疮痍和伤痕”。他对她说:“不，没有看到。”整部影片突破了线性的叙事和时空，在战争与爱情、日本与法国、现在与过去的声音、画面的混杂之间穿越，拼贴进纪录片画面，并以大量人物的局部特写镜头，迫近的传达出人物内心躁动的情感。因此全片充满了象征、隐喻的元素，被赋予了影像的诗意。
影片从表面上看来讲述了一个难分难舍的爱情故事以及战争记忆，而阿伦·雷乃对爱情的发生有着这样的理解：“没有超时代的爱情故事，也许在梦中才有。难道梦不受制约，为什么做这样的梦，而不是那样的梦？再说，我们逃避现实的梦往往是神经衰弱的征候，为充满恐怖的社会所特有。”于是在影片中男人和女人都没有名字，他们是被高度抽象了的人，他们代表的一个是倍受战争摧残的城市，他们的姓名只代表战争和爱情的符号：广岛、内维尔。这样抽象化的人物使得故事的内涵具有普遍的意义。而进一步看，这两个人代表的却是两个悲剧。日本男人所承受的悲剧是广义的战争悲剧，是全人类的，因而对于人类的记忆是不应该忘却的；法国女人的悲剧是经历过初恋而又被毁灭的，充满了恐怖感的悲剧，因而是个人的，是应该被忘却的，因为只有忘却才能有更新的希望。在这样的个人命运与人类的悲剧相互交织、彼此映照下，才会有更深刻的、更真实的、更具有历史感的感性体验，因此也使得感性和理性找到了最佳的形式支持。
阿仑·雷乃在《广岛之恋》中充分体现了“左岸派”导演的偏好。试图将回忆、遗忘、想像等人的心智活动搬上银幕，并将记忆与历史事件相联系，比如影片中的女人爱上了敌占军士兵。“左岸派”导演认为，电影剪辑所能表现的东西远无止境，《广岛之恋》中对于剪辑处理的尝试则表现在镜头位置的颠倒，将闪回的先后顺序进行了倒置的安排。和剪辑革命紧密联系的则是音响的处理，雷乃说：“电影是视觉节奏与听觉节奏的联合，是联合而不只是画面”。影片中就以七个主题曲构成，坚持了“最好的音乐是不为人察觉的音乐”这一信条，将音乐与影片融为一体。
《广岛之恋》作为现代电影的开山之作，与传统电影单一直白的主题相比，它的主题是具有多义和暧昧性的，它充满了多层次的意味，以阿仑·雷乃自己的话说：“整部影片是建立在矛盾的基础上的，包括必然的、可怕的遗忘的矛盾。一个在集体的、巨大的悲剧的背景上出现的个人的辛酸而渺小的命运之间的矛盾。”因此，对于《广岛之恋》我们需要从不同的层面和角度来予以揭示和理解。
佳作欣赏编辑本段回目录
《吻不在嘴上》剧本《吻不在嘴上》Pas sur la bouche
和那部叫好又叫座的恺撒奖最佳影片《人人都唱这支歌》一样,本片也是一部主流的音乐喜剧片。而且是部翻拍片,源头来自1925年的一部法国影片。所以故事还是发生在1925年的巴黎。喜欢卖弄风情的吉尔伯特在嫁给现在的丈夫乔治之前,和美国人埃里克有过一段婚姻，但她一直对乔治隐瞒这段生活经历。有一天，乔治将刚刚结识的埃里克带回家，这对过去的夫妻不期而遇，各人的心情顿时复杂焦灼起来。
这将是一部娱乐性十足的滑稽音乐剧，布景就像二三十年代奢华的老式音乐厅，对白很少，人物之间的交流是用直抒胸臆的20年代老歌，旋转的镜头传达出人物摇摆不定的心绪。从这点来看，阿仑·雷乃还是对记忆着迷，只是这一次,不再事关心灵的磨折，而只是一种简单的愉悦。81岁高龄的他，不管人们是如何尊崇他为大师，他自己对过去苦思冥想的物件已没了兴致，他只想在自己的电影里快乐的安享晚年。
作品年表编辑本段回目录
《夜与雾》最初拍摄短片，1948年：《凡高》。1950年：《高更》 。1951年：《格尔尼卡》。1952年：《雕像也在死亡》（被检查机关禁映）。1955年： 《夜与雾》 。1956年：《全世界的记忆》。1958年：《苯乙烯之歌》。（长片）。1960年：《去年在马里安巴德》（编剧：罗布—葛利叶）。1963年：《穆里埃尔，或返回的时光》（编剧：让·凯洛尔）。1967年：《我爱你，我爱你》。 说到新浪潮，首先想到的是法国50、60年代的作品。由克罗德夏布罗尔、弗郎索瓦特吕弗、让吕克戈达尔和埃立克罗迈尔这几位《电影手册》杂志的编辑掀起的新浪潮，作为一场运动持续的时间并不长（1958-1962），但它的影响却改变了以后的两代电影人，如今这股当年被视为无政府主义的风潮再次席卷了法国乃至欧洲电影圈，新生代的电影家们向70、80年代回避现实与回归“优质电影”的倾向提出挑战。
1997 《人人都唱这支歌》
(又译[法国香颂])Same Old Song
1993 《抽烟/不抽烟》Smoking/No Smoking
1989 《我要回家》I Want to Go Home
1986 《几度春风几度霜》Mélo
1984 《生死恋》]Love Unto Death
1983 《生活像小说》Life Is a Bed of Roses
1980 《我的美国舅舅》]My American Uncle
1977 《天意》Providence
1966《战争结束了》War Is Over
1961 《去年在马里昂巴德》Last Year at Marienbad
1959 《广岛之恋》Hiroshima mon amour
