“艳俗”所指证的是上世纪90年代中期以来中国文化的基本特征。“艳俗文化”体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。面对如同汪洋一般的“艳俗”，艳俗艺术的力量显得微乎其微……
“艳俗”所指证的是90年代中期以来中国文化的基本特征。“艳俗文化”的发生，是有它的社会意识形态背景的。从现在大多数市面上流行的文化符号来看，所体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。所谓爆发，一方面，街面上流行的大红大绿的装饰物以及招牌，本是做为喜庆的象征语言，是从农民文化原有的质朴语境中的一分子，现在将它们脱离原来的语境，单纯地来表现喜庆，就将质朴变为无根基的浮华。其二，暴发趣味把火红作象征，是一种没有审美价值转换的现功利性的直接流露。
也就是说，它不是通过人民大众把现实生活的体会，感受转化为公众的审美标准这条途径，然后确定艺术表现形式。而是生硬地通过消费文化召唤出来的，是对大众消费生活善的表面模拟，是光线夸张而浓烈的布景舞台。所以它呈现出的是一种即时性、功利性和浮华的特征。其中现代设计作为现代社会审美文化的价值支点之一，是经历了由精英文化参与的整个社会审美观的价值转换。
现代设计体现的是工业化精神；精英文化是体现了对资本主义的批判，两者皆有源之水。而转观霓虹灯日用品等审美趣味出现杂乱、花哨、艳俗的浮华特征，正是没有现代设计这个价值观支撑造成的。我们眼前自然就出现了众多如此花哨、艳丽、红火的景观，这些无本之木怎能不“艳俗”？
艳俗艺术具有很强的批判性，是针对当下泛滥的“艳俗文化”展开批判的。做为艺术家，自然时刻铭记艺术是要警世来改变社会的，他们不想无能为力地陷在尴尬的境地。虽然可能无力改变整个社会，但自命对当下文化负有责任的艳俗艺术家们，还在试图努力提示一种生存环境来告谕人们，让他们能在低头前行时能够稍稍停下来看看四周。
艳俗艺术的批判姿态可以说是始终以类似喜剧的批判姿态——反讽，来提示我们生活中人们习以为常的荒诞的一面。如同大家熟悉的电视剧《编辑部的故事》、《我爱我家》、以及去年春节联欢晚会的小品《实话实说》一般，以嬉笑怒骂的调侃方式，将本不合情理却又是大多数人熟视无睹的事儿“萃取”出来，讲给人们听，使人们麻木的触点又重新敏感起来，这也是艳俗艺术的特点。
可面对如同汪洋一般的“艳俗”，艳俗艺术的力量却显得微乎其微，而且刚刚兴起的艳俗艺术语言有“近亲繁殖”的特点。萝卜、白菜、鲜花、美女等符号，几乎是每个艺术家作品的首选 ，夸张、平涂、光亮的广告手法也基本雷同。而且艺术语言不到位，停留在模仿艳俗的样式上，看上去与现实的艳俗区别不大，反讽的效果就比较弱。艺术语言的纯化、反讽力度的强化，都是今后艺术家需要努力的生长点。中国艳俗艺术还有一条很长的路要走。(谷子)
艳俗艺术家大都拒绝简单、表面地模仿现实生活，而是希望自己发掘这些生活层面下的社会意义，这实际上表现出他们自觉的社会批判意识，尤其面对这已经完全化了的世界，找到了他们赖以言说的内容。灯红酒绿、歌舞升平的表象下隐含着一些溃败的创口，快餐和机器复制式的文化，日益庸俗化得发腻的平民的日常生活，全社会的各种肉欲、物欲的商业化，全民面临的精神信仰的饥渴，这一切都是批判的艳俗艺术家所密切关注的问题。所以艳俗艺术家是严肃的思想家，他们认真思考着重大的带有社会性的问题。
（中国的艳俗艺术） 作者：郭晓川
——摘自《艳俗艺术的语境与定位（当代艺术）》（1998年）
在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。刘力国是一位颇具代表性的艳俗艺术家。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。刘力国的作品“屁股花瓶”最具代表性。在中国人所喜爱的具有装饰和审美价值的花瓶上，以最不雅观的姿势呈现出最不雅观的屁股，实在是一种不俗的计谋。在正经八百的审美性的器皿上，也以正经八百的审美手段展示习惯上认为不宜的形象，令人产生真假难辨的感觉。亦庄亦谐的调侃，代表了艳俗艺术家的灵巧。
摘自《今日中国美术》——展览卷 作者：郭晓川（2002年）
邹跃进与刘峥关于“艳俗艺术”的访谈
2008-08-12 05:56:23
邹跃进（以下简称邹）：在艳俗艺术家群体中，你是较早介入其中的，并且也是年龄最小的一个。我想问你的第一个问题是，是什么使你选择了艳俗的艺术方式？
刘峥（以下简称刘）：在94年的时候，一个明显的感受是不知怎么画画了，当时主要还是政治波普和玩世艺术的影响太大。当时想的是我们的艺术是不是应该完全跟他们不一样，还是延续他们的艺术方式。但当时社会的现状，人的心态还是与他们的艺术表达的感受很相似，所以想完全与他们不一样是不太现实的。由于我们大家都有这些困惑，所以当时在我住的那间较大的房子里，每天坐十几个人聊这些问题。那时正是夏天，天气很热，但还是每天坐在一起聊，有旁听的也有主聊的，主聊的是徐一晖，后来看了扬卫的日记，知道他也很有想法，就请他过来一块聊，越聊越高兴，一下聊了两个多月。
邹：聊的时间还真长。那么除了你、王庆松、杨卫、徐一晖后来从事艳俗艺术创作的四个人之外，当时还有一些什么人与你们一起聊呢？
刘：有魏林，但他总是怀疑是不是应该这样，还有刘枫华，聊完后就回家赶快画出来，又来听，听了以后又感觉画得不对，不过他最终还是没有加入进来，可能是觉得与他的想法不合拍。后来觉得光聊没用，而且当时名字都起好了，当时有两个名字，杨卫把它叫新民族主义，徐一晖把它叫民族喜剧风格主义。关于具体的内容，徐一晖和杨卫会说得更清楚。当时我们就看现代艺术史，本来我从来不看70年代这段艺术史的，但聊了之后，突然对那一段特别感兴趣。我关心的内容主要是西方70年代的女性艺术，所以，我的艺术也受到西方女性艺术的影响，
邹：这从你后期喜欢用丝织品作为艺术的材料中能感受到这一点。你们当时聊的东西与后来画出来的作品还是有距离吧？
刘：是的。当时想的并不太艳俗，当然有些艳俗的成份，只是在作品出来之后才确实发现比较艳俗。当时聊的另一个特点是大家希望艺术有积极的意义，虽然这种积极很无奈，但主导的想法还是积极的，也想往这方向发展。这主要针对玩世的艺术而言，觉得他们有点太无聊，到了一种什么都不关心，什么都不在乎的地步。当时想我们应有积极的东西，但又觉得不太可靠，有积极的愿望，却又积极不出来，所以，这种积极很虚假，因为这种积极是作出来的。为什么当时叫喜剧，实际上就是表达想积极，但又积极不起来的那种特殊心态。为了寻找积极的艺术，我们还去看了全国美展，看现在国家倡导哪类思想。一看他们也很积极，实际上他们一直比较积极，而且他们是真积极，虽然这种积极的后面更虚假，至少他们表现得很积极，不过我们还是积极不了。后来我就离开北京作作品去了。
邹：你是去的什么地方？
刘：邯郸，开始想做黑陶，后来因材料大贵没做成，然后就做粗陶，但我的要求他们达不到，钱也扔进去了，我完全不满意，也就没拿回北京。拍的照片拿回来了，然后大家又坐到一起聊。
邹：你回来以后，又回到架上绘画？
刘：是的，因为发现用材料来表达，受经济限制太多，我完全没能力改变这一点，太穷。所以只好再回到架上绘画，不过当时对架上绘画突然有一点感受，就是开始画的那一批有白菜的作品，
邹：那么画萝卜白菜是谁提议的呢？
刘：当时有人开玩笑说，这有什么好画的呢，就画萝卜白菜吧。具体的过程是我和王庆松聊画画的事，那边杨卫和徐一晖几个人也在聊这话题。第二天，我和王庆松说，告诉他们我们要画萝卜白菜，他们说我们也画这个。
邹：是不约而同是吗？
刘：开始是开玩笑的，但当时大家都这样想，一看不画不行，都成这样了，不画怎么行呢。
邹：这说明在艺术的创作过程中间，你们相互之间也有很多共同的追求和相互之间的影响。那么画了那批萝卜白菜以后，好像在96年举办了"艳妆生活"的展览，那以后你又改用丝绸的材料画画，而不用油画布了。
刘：因为最后我在整个画面上就画了一颗白菜，有两米多长，我说我还画什么，现在我觉得我什么都可以画了，一颗白菜我都能画了，画什么不行，但是什么都能画了，我就什么也不能画了。这样就停了一段时间，后来发现了月份牌，但这个我后面再讲。我现在还是讲材料变化这件事。有一次在街上我看到了一种背面，也就是我们被子上的那种丝绸背面，我看到后感觉怎么这么亲切。以前也老见但没有这么亲切过。这样我就买了十个，当时也不知道干什么用，还是在上面画了几下，感觉很好。这批作品的创作还受到我早期生活经历的影响，也就是说文革刚结束的81年到82年的那一段的电影对我影响特别大，印象特别深刻，电影中表达的那种理想对我当时的追求来说是真正的一种理想，它太积极了。因为文革对我没什么影响，我只是小时候听人讲，也看到一些，不过没什么印象。80年代初的电影我就感觉太深刻了，尤其是小时候，长大以后干什么，回答都是科学家一类的，全是这种特别好的理想。然后到84、85坏了，一下大家都开始挣钱了。
邹：那时候挣钱的人还比较少一些，并且不像90年代那样对文人知识分子有什么冲击。
刘：不过那时候已经开始了，主要是从监狱里出来的那些人敢于挣钱。那时候已经出了什么万元户啊，当然那时候艺术家的艺术理想跟社会世俗生活的理想完全不一样。我用80年代初的这些电影作素材，实际上是把我早期那种对理想的感受表达出来，或是以电影为中介重温过去的理想。
邹：你在那一批作品中是以什么样的艺术方法和语言表达你的感受的？
刘：我是在绸缎的中间画主题画，也就是那些电影故事中的形象，绸缎的边上本身有刺绣，我只是用珠子把它们重新串起来，不经过一点改变，就是为了装饰一下，但是那种装饰就和我想重温80年代初的理想的愿望相冲突。
邹：你把电影中的形象和故事作为理想来描绘，但是作品给人的这感觉却是艳俗的，很浅簿，是吗？
刘：是的，一个重要原因是我把90年代对社会和文化的感受与80年代初的那种理想混同在一起了，所以，给人的感觉是一种喜剧性的东西。实际上还是前面说过的积极不起来。
邹：你在艺术的创作过程中间，肯定要思考中国的文化在90年代这一特定历史时期的特点，你能谈谈你的态度和看法吗？
刘：我当时住在园明圆，实际上是处在社会边缘的位置，有任何风吹草动，都会涉及到这个地方，那是比较怪的一个环境，比较独特。实际上我就是从这个居住的场所来感受社会影响的。还有一部分影响是从画上来的，主要还是玩世艺术和政治波普。当然还有王朔的小说。当时感觉他们对社会的表达还是很真实的，但同时又觉得当时的社会已经不是那样，只是极个别人有那种消极的情绪。因为我从学校毕业后，直接就到北京来了，当时年龄也很小，才22岁，从根本上说对当时中国的社会和文化的认识并不深刻，也没法深刻。
邹：艳俗艺术出来以后，就受到社会的关注，当然在公开发表的文章中间谈得不多，批评的文章更少，但是在私下的场合里，你的朋友、包括你的老师，或者是其它什么人，肯定对你们的艺术会有一些看法，有喜欢的也有批评的，那么你对他们做出什么样的反应呢？
刘：我本身对外界的反应不强烈，别人说什么，不太关心，除非我自己意识到了我的艺术确实有问题，我才会改正。
邹：自你用绸缎的材料从事艺术创作以来，你觉得有什么变化吗？
刘：变化就是想得越来越少，做的越来越多，然后就是不太关心艳俗本身这个概念问题，好像自己已经解决了，也不管别人是会反对还是会接受，好像对自己都没有什么影响，又不想进一步改变自己的艺术方式。那是因为我还有很多想法没说完，觉得可以继续做下去。泰达的展览时，也构思过一批不太一样的作品，后来由于资金的限制没实现，没钱，本来想用绸缎做一个样板间，从沙发、床、到墙上的装饰、桌子，全部用绸缎来做，要花很大的功夫，一算帐，不行，真的太贵了，就想先做个沙发，但是这对我没有刺激，一个小东西没劲。一出来，就得全出来。
邹：就是说这个想法，到现在还没实现。
刘：因为第二年就发现一个美国艺术家做了一个与我的想法类似的作品，受打击了。不过他的思路更复杂，一看没有几十万块钱做不下这项工作，他密密麻麻用小玻璃管子把所有的东西有包起来了，包括一个水龙头，流出来的水都很自然，我各方面不会做得比他好，也就再也不想这事了。
邹：那么自你从事艳俗艺术创作以来，你的作品参加过国外的哪些展览？哪些作品被国外收藏家收藏？
刘：有亚洲的国家也有西方的国家策划人策划的展览，收藏就是今年才有。并且觉得过去做的作品不够了，过去没有这种感觉，感觉我有很多作品，不急着做，现在突然觉得我怎么做都来不及，有新的想法也暂时不敢做，因为你要想参加人家的展览，别人就有一些要求。
邹：在国际上，中国的艺术家处在一个被选择的位置上，但不同的人对此有不同的评价，你作为一个当事人，是怎么考虑这个问题的？
刘：在这方面我们没有能力改变现状，作为个体艺术家更无法做出什么努力，只能等着他们来看，他觉得我的作品能使他满意，就让他拿走，我首先必须生存。当然，在交流中，我发现他们对我的艺术有很深的误解，你如果纠正他的误解，他就会觉得有问题。比如一个明显的误解就是，他们居然发现我的作品里面有波斯艺术之类的的东西。
邹：但是你却从没考虑过这些问题。
刘：而且我甚至没关心过波斯艺术。波斯艺术是什么样的我都不知道，后来我查资料才发现波斯艺术的一个特点有点儿像我们的刺绣，在材料和图案上有点相似。
邹：艳俗艺术的出现是你们合作的一个结果，在这个合作的过程中，你的总体感觉是什么，是不是觉得那是一个策略？
刘：是一种策略，然后慢慢觉得这些东西不重要了。
邹：在你的作品中，你觉得你主要表达的是一种什么样的思想和观念？
刘：我内心最想说的还是我在80年代初的电影中所感受到的理想，我一直受这个东西的影响，尽管大家都不相信是这样的，我自己也觉得不太可靠。
邹：也就是说，别人说你的作品中没有理想，或者说你在调侃理想，但是你还在坚持理想，迷恋理想，但这个又和你的作品发生矛盾。
刘：所以说你反讽谁呢，肯定反讽的是我自己，这就是我的困惑。但我又确实想从正面表达我的理想。我自己认为我所用的丝绸材料都是相当理想化的一种东西，一看这东西就感觉很好，没想到它是多传统，多俗气的东西。所以我想起我曾拿一个背面的一半创作作品，你知道我为什么用半张吗，因为我喜欢这背面绣了"水暖花开"的几个字，感觉特好。
邹：在这个方面，批评家的解释跟你的解释并不一样。不过从你使用的艺术材料、素材、艺术方法来看，你的作品所呈现出来的意义与你的想法是矛盾的。
刘：我还稍微说一下另一种大众文化对我的艺术的影响，前面我谈到的是八十年代初的电影和我的成长，我的理想之间的关系，以及它们对我的艺术的影响，另一个对我的艺术产生影响的是30年代20年代上海流行的月份牌的绘画。我一直对它有一种特别奇怪的感受，也特别感兴趣，我也经常在作品中按原样直接描绘它们，不作什么改动。本来这个月份牌是用西方写实艺术的手法绘制的，目的是为了推销商品，实际是很西化的一种艺术形式，也是很典型的那种中西结合的样式，几十年过去之后，我们从现在的时间再来看它的时候，不知为什么它那样的中国化。
邹：这就是你对月份牌艺术感兴趣的原因，因为你有一个困惑在里面。
刘：这不是困惑，而是很奇怪的一种感觉，我解释不通。当然，我借用它的目的是想把月份牌艺术当代化，用它来表达我对当代中国消费文化的一种看法。过几十年之后，人们又能通过我的艺术看到我们这个时代的文化特点，就象我们今天能从月份牌艺术中体会到中国二十世纪早期上海的商业文化的特点一样。
“艳俗”与“艳俗艺术”的武器批判
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“艳俗”与“艳俗艺术”的武器批判- [艳俗艺术文艺杂文贴图美术] 当走过街头，见民间艺术家在地上铺开的道林纸上用一笔蘸足了五色彩墨，于纸上画出龙飞凤舞的“鸟字”——大致是些含有花草虫鱼在内的中国书法；当在工会工作的小李身怀绝技，可以用雪碧的塑料瓶子剪成烟缸、花瓶、花蓝儿，甚至是剪出一只凤凰；当有一年以彩色画报纸折叠成一只含有大小不同插兜，甚至有镶嵌照片或者月票位置的“纸钱包”成为全中国的流行的时候；当剧场里的人众昏昏欲睡，却为一阵耍猴一样的紧锣密鼓叫醒而狂拍巴掌的时候，以及电视台邀请的热心观众于佳宾在台上清唱时全体为其以掌击打节拍而难再听见唱声的时候……我曾惊讶这些质朴到无知的人对于艺术的无所畏惧的接受能耐和模仿能耐、创新能耐！
对于这些，我们一般可以分辨出些“艳丽的低俗”，或曰“委琐的雕虫小技”，仅此而已，也有为其间技巧的奇绝而击节叫好的时候。但无论如何，我们没有想到这样“艳俗”的形态可以有一天以“艳俗艺术”的名分，成为“艳俗”的武器批判。
这是一组经典的“艳俗艺术”代表作。它们从上世纪末开始出现，并且迅速酿成规模。它所表现的内容恰恰是“艳俗”表象主题，而以此再现“艳俗”的方式又注入了画家的个人认知，使作品“艳俗”的表象富有了思想的内涵，这就不再是“艳俗”的展示，而成对于“艳俗”的批判。所以“艳俗”与“艳俗艺术”是不同的概念。这恰似否定之否定，是后者对于前者的暗讽，是经过思索之后的产物。
“艳俗艺术”是对“艳俗”的批判，它极尽夸张，以中国民俗之强烈色彩反差，以抽象变异的手法，以看似不甚合理的事件描写，高度凝练了“艳俗”表征。这些表征恰让我们生动地感受和联想到我们这个物欲横流，丧失做人良知的普遍认可，以及日以继日糟践着公共道德而小家无限至上的社会。
波普和艳俗何以在中国当代雕塑界泛滥？
来源：中国文化报 时间：09-03-27 09:42:53 浏览：117
如果说，目前中国当代雕塑界泛滥的“波普”雕塑是对“新的崇拜”的畸形产儿，那么“艳俗”化的雕塑则是雕塑家与艺术市场“合谋”后的结果。二者都会因迷恋于表层化的视觉表现以及追求花样翻新的展示形态，最终走向媚俗化的道路，同样，它们都会因缺乏文化内涵和艺术史滋养，最终无法摆脱被归为“庸俗艺术”的命运。
中国的艺术家第一次近距离地接触西方波普风格的雕塑是1985年，当时美国波普艺术家劳申柏格(Rauschenberg)在中国美术馆做展览，而此时“新潮美术”在国内正刚刚开始。不过，那时的艺术家对波普艺术并没有清晰的认识，也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，而是仅仅将其当做西方后现代艺术的一个样式，也没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质。所以，劳申伯格的绘画和雕塑并没有引起中国艺术家的太多关注，而那些由现成品创作的雕塑(也可称为装置)同样没有赢得艺术家的青睐和推崇。
这之后，从1985年到1989年，中国美术界用了不到5年的时间来接受西方现代艺术的洗礼。这段时间是极为短暂的，随着90年代初中国社会在政治、文化方面的转型，以及更进一步的改革开放，中国艺术界几乎在没有完成现代主义建构的情况下便急速地跨入当代艺术的领域。这是一次在艺术领域的“大跃进”。正是这种急速的转变，使得80年代在现代主义时期没有解决的艺术问题遗留了下来，并被90年代中期表面繁荣的当代艺术创作与日趋活跃的艺术市场暂时地掩埋了起来。而波普、艳俗雕塑在今天的泛滥正是当年被遮蔽问题的一种显现。
“波普”和“艳俗”雕塑为何会对中国当代雕塑产生如此深远的影响？真正关键的地方在于，随着1992年以来中国改革开放的进一步发展，以及伴随着90年代中期经济全球化的蔓延，中国社会已身处一个由大众文化、流行文化主宰的消费社会的语境中，这客观上为“波普”和“艳俗”雕塑在中国的存在找到了社会学阐释的依据。正基于此，我们就能理解1985年劳申伯格在中国美术馆做展览时并没引起中国雕塑家太多关注的内在动因——当时中国还缺乏一个大众社会或消费社会的文化语境。但是，到了90年代中后期，这种情况发生了根本性的转变，处于消费社会临界点上的中国，为这两种雕塑风格的出现提供了合法化的“外衣”，尤其是对于“艳俗”一脉的雕塑家来说更是如此。同样，油画领域的“波普”和“艳俗”风格在商业上取得的巨大成功对雕塑家产生了刺激作用。因此，从中国雕塑自身的发展规律，波普、艳俗雕塑新的语言、风格特征，以及外部社会的文化语境和市场利益等方面来考虑，中国雕塑界对西方“波普”和“艳俗”雕塑的借鉴和学习具有某种合理性。
不难发现，中国的雕塑家在对波普雕塑进行借鉴的时候，强调的是波普雕塑在语言和视觉上的表现力，但是却忽略了波普雕塑对之前现代主义雕塑传统的背叛与超越，也忘却了波普雕塑在艺术观念上带来的革命。换言之，波普雕塑的两个目的——颠覆艺术与生活的界限、在日常物品与艺术品之间的转换，都面对着一个共同的艺术史语境，那就是西方的现代主义传统。正是从这个角度说，日常的、流行的、大众的图像，或普通的、工业化的、商业性的材料才能进入波普雕塑的创作中，从而实现对之前现代主义中的形式主义、构成主义传统的否定和超越。正是由于缺乏对西方波普雕塑背后的美学诉求和观念转换的深入理解，中国大部分雕塑家对波普雕塑语言的借鉴最终陷入了表层化的语言、风格的“求新”陷阱中。同样，当中国的雕塑家在接受杰夫·昆斯的审美观念时，却忽略了杰夫·昆斯雕塑的媚俗化实质是对弥散在中产阶级中的庸俗审美趣味的批判和嘲讽。
波普和艳俗雕塑的泛滥跟中国雕塑家片面地“求新”有着直接关系。首先，“求新”是一切艺术创作得以发展的前提，尤其是在西方现代主义阶段，艺术家对原创性、颠覆性的“新”的追求达到了无以复加的地步。但对“新”的崇拜最终在现代主义之后走向了终结，这种终结其实也意味着现代主义传统中精英主义、原创性、风格至上传统的没落。表面看，中国当代雕塑的波普化在语言、形式、视觉等方面基本实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新”的崇拜极易流于表层化，甚至庸俗化。例如，波普化一脉的艺术家最终陷入花样翻新的语言游戏之中，不管是树脂烤漆还是玻璃钢，不管是丙烯着色还是喷漆处理，不管是卡通化还是卡通动漫式的造型，最后都容易陷入媚俗化的困境。同样，那些以杰夫·昆斯风格为模仿对象的雕塑创作，除了在造型上有自身的特点外，像风格、色彩、叙事性的表达方面仍无法摆脱模仿昆斯的痕迹。因此，这种片面的语言之新、形式之新、符号之新最终都无法摆脱将雕塑庸俗化、媚俗化的危机。其次，在“求新”的背后，我们还需考虑到艺术市场对新风格、新样式的雕塑作品的潜在需求。换言之，艺术家对“新”的崇拜背后潜藏着艺术家面对市场诱惑时的欲望动机。因为，按照艺术市场的规律，艺术家和艺术作品是保证艺术市场正常运行的最重要的因素，但艺术市场要保持长期的活力就需要有新的艺术家和新的作品不断加入，而“波普”和“艳俗”雕塑刚好可以以语言之新、符号之新、视觉之新来契合艺术市场的运营规律。如果将艺术创作自律发展的“求新”和艺术市场诱惑下的“求新”进行比较，不难发现，后者对中国当代雕塑家的影响更大，其隐蔽的动机也致使其产生的破坏力更为持久。
表面看，中国当代雕塑的波普化、艳俗化，以及审美趣味的媚俗化是在对“新的崇拜”中产生的。实质上，导致这种情况出现的核心原因在于中国雕塑界缺乏现代主义的传统。正是这种缺失使得中国的部分雕塑家直接与西方的“波普”和“艳俗”艺术进行对接，以肤浅的“拿来主义”来捍卫自我标榜的所谓当代性。然而，这种对接是在“误读”的情况下完成的。这是一种双重的误读，既误读了西方波普和艳俗艺术，也误读了中国语境下的“当代艺术”。关键的问题还在于，中国的艺术家利用了这种“误读”，并以投机的方式仅仅追求当代雕塑的符号之新、造型之新、色彩之新，而忘却从一个更为内在的本土文化传统和自身的艺术史谱系中去为当代雕塑的发展寻找出路。而这一点也是“媚俗”化的艺术不能称为中国真正的当代艺术的核心之处。如果说，目前中国当代雕塑界泛滥的“波普”雕塑是对“新的崇拜”的畸形产儿，那么，“艳俗”化的雕塑则是雕塑家与艺术市场“合谋”后的结果。二者都会因迷恋于表层化的视觉表现以及追求花样翻新的展示形态，最终走向媚俗化的道路，同样，它们都会因缺乏文化内涵和艺术史滋养，最终无法摆脱被归为“庸俗艺术”的命运。
(作者系四川美术学院教师，中央美院博士，本文有删节）
