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当代十大有影响力的艺术家 发表评论(0) 编辑词条

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当代十大有影响力的艺术家 编辑本段回目录

我们生活在艺术发展的巅峰时刻。是的,我对此也感到很惊奇。看过大量的垃圾作品之后,我觉得就像是一些荒谬的、盲目乐观的艺术家发出的声明一样。但是一个朋友问道,如果我要向他推荐一些艺术家,我的推荐名单上会有哪些人。这之后,我却惊奇的发现在我列出了近50个艺术家的名字。在名单最上面的是10个真正的艺术家——其中的一些已经很出名了,一些还是鲜为人知——他们看起来不是一般的好,而是好到足以载入史册的那种。(我只盘点了属于我们这个时代的艺术家。像贾斯培·琼斯(Jasper Johns)和理查德·塞纳(Richard Serra)这些在世的艺术家们,他们的实力应该在早些时候就已经得到了见证。)
追溯那些艺术发展的伟大的年代和城市:1515年的罗马,1912的巴黎。我们中有多少人能列举出50位文艺复兴时期的天才或者有哪些立体派画家的作品至今仍有着巨大影响?找到这么多艺术家的意义在于挖掘2011年——我们所处的这个时代背后的东西。 
这是我们这个时代前十名艺术家的名单——至少我是这么认为的。目前正有少数作品在威尼斯双年展中展出,参展的都是当今世界上现代艺术的重量级精品。还有很多作品参与了于6月15日在瑞士展开的大型商业性质展览会——巴塞尔艺术展览会上的竞拍。我不能保证我的名单上的这些艺术家都是完美无瑕的,也不能确定将来会不会更改我脑海里对他们的印象,但是我敢说的是,如果谁要是引用当今那些失败的艺术作品来说明当今的艺术界有多么的失败,那我只想说,那些都只是常年漂浮在优质作品之上的碎屑,不值得一提。

一个撕下面具的艺术家的肖像。

照片: 承蒙纽约谭亚·博纳克达(Tanya Bonakdar)画廊及伦敦莫林·佩利(Maureen Paley)供稿
在今天,她也许比别的艺术家都更出名一些。更确切的说,吉莉安·韦英(Gillian Wearing)的作品一定为更多的人所知。从根本上来讲,那些关于“普通老百姓”的广告都被拍摄成了手持潦草字迹的标志,好像在向外界说明自己真正想要的只有银行和车。 
但是让韦英在1993年获得明星地位的艺术作品,是需要犀利深刻的语言来描述的。一个外表光鲜亮丽的、穿西服打领带的年轻银行职员做了一个标签,上面写道“我绝望了”。“在英国,我们对在公共场合表达自己内心的真实情感是有些惧怕的,”47岁的韦英说道,她相信她的艺术是可以“让人们重新敞开心扉,勇敢地说出自己以前不敢说的一些话。”韦英一改以前那些老掉牙的、从凝视的眼睛折射出灵魂的肖像的风格,而是让她的姐妹们决定应该去披露些什么。 
将两者合为一体,韦英曾询问过一位中产阶级的母亲,谈一谈她两个10岁得儿子的优缺点,也让她的儿子们反过来评价他们的妈妈。之后母亲用录像带记录下了孩子们口述的对她的评价,孩子们也用同样的方法获取了母亲的评价。三个主人公传递出来的信息均是其他人的让人痛苦的不足之处。 
她最令人震惊也是最令人感到困扰的一组图片是她撕下别人脸上的面具,然后戴在自己的脸上,她的眼睛透过橡胶的面具凝视着,眼睛部位留出一道缝隙。这是在她17岁的时候模仿她已经成人了的哥哥。还有为《新闻周刊》特别制作的一幅图片,是她按照自己如今的这副模样的创作的一个面具,并且将它戴在一个假设的人物角色的脸上。韦英说:“我的工作重心就是人物肖像。”但是在我们看来她的作品大都不属于这种类型。
 
毕加索的移动肖像,里昂那多的声音。

本杰明·诺曼(Benjamin Norman)/纽约时报-回家
《时钟》
一月的纽约发生了一件闻所未闻的事情。一个大型当代艺术展览——有关影像艺术的,依旧行走在潮流前线。人们在寒冷的天气里排队等待了几个小时就是为了能一睹克里斯汀·马克雷(Christian Marclay)——这位瑞士籍的美国人的新作——《时钟》。
这件作品无非就是一部长达24小时,讲述关于时间和它的停留,运用蒙太奇手法的电影,但是它却更深入的将文化融进其中——这部电影中的文化元素——可以帮助追踪那些未被掩盖的事实。“你总是认为艺术家只懂流行文化,但是并非如此,那只是我们生存的地方,”56岁的马克雷说道,他在过去的几年中从纽约搬到了伦敦。“消遣,在艺术的世界中是一个肮脏的词汇。”但是在好莱坞目前帮派纷争的局面上—他是率先通过从老电影中取材来创作新作品的首批艺术家中的一位——马克雷运用的是的多种元素交织的巧妙手法。
我一开始对《时钟》是持否定态度的,因为它过于直接的披露有时候会显得没有深度和内涵。但是马克雷的这件可爱的作品看起来还是意味深长的,这多亏了它有着繁冗的复杂性。经过几年的创作积累,马克雷收获了数以千计的钟表的镜头,这才有了我们此时此刻得以看到的这件作品。如果巴赫看到电影的配音与其画面搭配的是如此和谐,他一定会感到很骄傲。
但是马克雷也有绝对简单的一面。拿这部叫做《拖吉他》的视频影音来说,他在拾音器后面安装了放大器和扬声器,将吉他插上插头以接通电源,然后拖着这把古老的乐器行走在乡村小道上。在整个视频拍摄过程中,以强力和弦作为开头的声音却渐变为一个仅仅是能被听见的浑浊的音调,而由吉他释放的声音才是高潮。这首作品是在德克萨斯录制的,2年前的那里曾有三个白人以相似的方式拖着一名叫小詹姆斯·伯德的黑人,直至将他拖死。
马克雷又高又瘦,一头短发已经开始变灰了,他是DJ界的一个传奇。他是“唱片主义”的倡导者之一,这种艺术是通过旋转唱片发出噪音——还有运用有韵律的机器而自创一派的。而且他作为艺术家,能够让声音在雕刻精美的神圣的门厅之中久久回荡,这一点无人能及。去年夏天,惠特尼博物馆举办了一次回首马克雷的活动,你不会知道你会不会碰见一个歌手即兴演唱一曲马克雷独创的“配乐”(所谓“配乐”,无非就是快速翻阅连环画所形成的声音并转录而成的一种音效),或是一个音乐人弹奏着马克雷的那种上弦的吉他,并发出用力快速拨弄琴弦的声音和八音盒的混合音效。
马克雷作为一名新登录瑞士这片土地的艺术学生,他的艺术生涯自20世纪70年代后期才慢慢展开,那时他仍徜徉在纽约的交替场景之中。当他见到一个很具有开创精神的乐队之后提出了一个问题:“为什么音乐和美术不能交织在一起呢?”马克雷,这个视觉艺术家,虽然不能读懂或演奏一篇乐曲,但是他的行动却坚定的说明他在努力在做。
 
她构建了更美妙的世界。

迈克尔·普莱斯(Michael Price)/承蒙马杰蒂卡·珀特克(Marjetica Potrc)及纽约穆伦斯丁画廊供稿
《混合型房屋》
马杰蒂卡·珀特克(Marjetica Potrc)对艺术做出了很重要的贡献:她为拉丁美洲贫民窟的人民们建造了旱厕,进一步改良了非洲的水壶,从而可以吸收地雷的能量。她从艺术中获得改变世界的灵感并将其变为现实。的确,她在艺术方面的贡献并不是很突出。但是她的作品传递出了艺术最想表达的含义:它们都谈到了如何使世界变得更美好。
“我相信艺术。人们在现实世界中需要艺术来帮助谈判协商,”珀特克说。这种深深的信仰也许就是这位艺术家最真实的贡献了。
珀特克(读音像“珀-吐克” ,马杰蒂卡听起来像是“玛丽-埃-缇-卡”)于1953年出生在斯洛文尼亚的卢布尔雅那,她现在仍住在那。15年前她开始了她的创作,从建筑领域入手,并创作了很多跟建筑主题有关的艺术。
珀特克典型的创作开始于她在一些遥远的地方——像委内瑞拉、拉贾斯坦邦、印度,找到的一个构造或是一个坐标点——然后把它们融合在一起,这样看起来更有生存的价值。“我们应该尊重在贫民窟里生活的人们,并向他们学习,向他们的生活条件致敬。”后期的作品就越来越向雕塑靠拢了,就像她设计的混搭风格的建筑——在麻省理工学院伫立着的名叫混合型房屋的大型装置,她设计的这座开放式建筑融合了加拉加斯,约旦河西岸和西棕榈滩的房屋风格。珀特克通过三种不同风格的视觉观念碰撞,不仅达到了超现实主义边缘,还未脱离现实。 

令人痛苦的录像揭露令人痛苦的现实。

照片: 承蒙亚特·祖米卓斯基(Artur Żmijewski)/ Peter Kilchmann画馆/华沙苏黎世Foksal画廊基金会供稿
一个由听不到声音的孩子组成的唱诗班低沉地吟唱着巴赫大合唱。
一个赤裸的被肢解的人用四肢环抱住另一个赤裸的人,这样看起来他们俩组合起来就像是一个完整的身体了。
一个年轻的少妇卧倒在床,随着骨头逐渐被腐蚀正在死亡边缘徘徊,在她的床边正记录着她疼痛的感觉。
亚特·祖米卓斯基(Artur Żmijewski)用“残忍”一词来形容他自己的工作,在观看他的录像时我也有同样的感慨:他的作品是我见过的令人最难以欣赏的、最难读懂的艺术。当然它们也是包含深蕴、意味深长的,甚至还带有那么一点人道主义色彩,和戈雅(Goya)的残忍有着异曲同工之妙。为什么不忽略那些丑陋的结局而让听不见的孩子们高颂巴赫大合唱呢?为什么要在痛苦面前畏缩不前呢?
“在那些梦想着试图将这个世界变得更美好的人们中我并不是一个出色的人,”祖米卓斯基说。但是他很乐意去彰显这个世界是需要些许改变的这个事实。
面对苏维埃政权结束统治、贪婪的资本主义到来取而代之的这一切,这位45岁的波兰艺术家将其描绘成“一种病毒正在逐渐扩散,并侵蚀着每一个人的心思和意志——然而人们却没有意识到这种所谓的自由的黑暗一面。”他身先士卒上了艺术学校,试图探索出摆脱困境的一条路:“我在寻找一种语言,而且我意识到艺术可能就是我要寻找的那种语言——艺术可以帮助我更好的理解这个世界。”同时,他发现录制视频是读懂并解释这个世界的最好办法。
 
纽约现代艺术博物馆最近展出一幅巨作,用连续镜头的推进方式呈现了一群波兰雕塑家,他们没有刻意的台词;祖米卓斯基借助工人们的帮助,使得公共艺术融合了更多劳动价值。这些雕塑正如你想象的那样,不具有任何无说服力,但是在他们的作品中会流露出一些真挚的情感,发人深省,观众也可以由此看出左翼思想还是贯穿他们工作始终的。这件作品看起来让人感觉到很舒服。“也许我对原来的残暴行径已经有些厌倦了,是时候尝试新鲜东西了,”祖米卓斯基说。
 
 
 好莱坞画作的一剂解药。

照片: 承蒙塔西塔·迪恩(Tacita Dean)/纽约玛丽安古德曼画廊(Marian Goodman Gallery)供稿
《宫殿》
塔西塔·迪恩(Tacita Dean)并未涉及很多电影。“好莱坞令我厌倦,”她说。迪恩运用老式的库存胶片和放映机创造了我们这个时代里最好的艺术,它的发生就像一个奇迹。(她最早期回顾美国的作品现在陈列在史密森尼博物馆体系中的赫希洪博物馆中。)
电影可能是迪恩的媒介,但是和讲故事相比,她更多的运用它去画画。她在画风景画的时候会用到它。1999年创作的《日食》('Burnewhall'的取名是从科尼什语中“家禽”一词的发音中得来的)就是一幅惊世骇俗的作品,在英格兰康沃尔的牛群中,仰头观看了63分钟的日蚀全过程。《柏林塔》(德语做“Fernsehturm”, 位于迪恩所居住的前东柏林市中心的亚历山大广场,电视塔高耸于广场上方,塔中的旋转餐厅可以将整个城市的景色尽收眼底,是个俯瞰全市景观的最佳位置)记录了太阳升起与西落这段时间内整个餐厅的变化,随着窗上玻璃对阳光的反射,使空间的特质从可以看得出的外层到变成一种社会内在的空间。
迪恩也发掘内在的东西。最近的一幅大作研究的就是约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的雕塑所在的画廊,方法就是展现放置雕塑的屋子中的几面白墙。这是典型的迪恩手法——她的电影中要想研究一个对象靠的不仅仅是简单的揭示。“它们的存在不是告知性的;它们更多的被用来观察,被临摹,”她说。迪恩达到了我所谓的“塞尚效果”:这种效果表面上看似直观了当的目视着一切,而实际上则在无休止地深入探索。
迪恩于1965年出生在英格兰的坎特伯雷的一个中产阶级家庭。“在我成长的过程中,是艺术帮我逃离了苦海,”她说,这也正诠释了她是如何在康沃尔的肯特学院滋润的过着那种无忧无虑的生活的。
在迪恩的档案中有一项事实非常吸人眼球,也能解释清她为什么选择了艺术这条路:她的祖父是伊灵(Ealing)电影制片厂的创建人之一,尽管迪恩解释说那仅仅是和他的抚养有关。
还有一个细节也十分关键,但是更微妙——迪恩曾长期饱受几近致残的关节炎病痛的折磨。她不想自己是以一个有病的艺术家的身份为人们所知(“这就好似罗斯福总统和他的轮椅一样”),但是必须承认的是她这种工作方式和状态时一定会影响到她的健康的。“在这个世界上我虽然拖着沉重的脚步很辛苦的在走,但我只比其他人慢了一点点。”

看她用艺术地语气来回复这封“亲爱的珍”的信

索菲·卡莱/承蒙纽约宝拉·库珀画廊(Paula Cooper Gallery)供稿
《照顾好自己》

拜访过巴黎艺术家索菲·凯尔(Sophie Calle)之后,就会觉得所有男性艺术家的神经质表现都是不可以被原谅的。凯尔对周围的异性并不是一直都那么友善。她之前的一位男朋友写了一封分手信用邮件发给了她,结果在上一次的威尼斯双年展中,他就在凯尔的展览中就遭到了报应:凯尔召集了107名女性来共同“回复”他的这封信,其中包括一名神枪手,她在这封信的中间打出了一个小洞;还有一只母鹦鹉,将这封信撕成了碎片。在她较早的一件作品中,凯尔不经意间提到了一本陌生人的通讯簿,她也在其中寻找到了前男友目前的联络方式,然后将这份报复“文件”公开发表在一份报纸上。
想到这些,我又想起了那个早晨,在翠贝卡咖啡厅,我惊喜地遇见了这个58岁的艺术家明星,她是那样自然,不带有一丝的明星范。
这一切也许是因为在一次偶然的机会中,她的艺术才华被挖掘。
凯尔解释说她最开始接触艺术是通过一些稀奇古怪的东西,比如她会紧随陌生人为其拍照画像,或者为23个人编号,然后请他们在自己的床上睡觉等等。她说旁人第一次做出那种艺术形态的动作,我就要像一个艺术家一样将它描绘出来。
凯尔的作品看起来不落俗套——它拒绝与那种标准的分拣台为伍,也不会与任何人的沙发搭调——它是那种值得让博物馆给它留出空间呈现它的价值的。
有一种对凯尔作品的大众误解就是觉得她的艺术都是和她本人有关。“我的作品不是我自己的日记。如果它们仅仅是用来治愈我内心的创伤,我宁愿去给自己买一条新裙子。”
 
他互动风格的作品就是对现实的评价。

照片: 蒂埃里·保尔(Thierry Bal);弗朗西斯·埃利斯(Francis Alys)/承蒙纽约托大卫·兹维那(David Zwirner Gallery)供稿
《护卫》
他是我们这个时代的一名伟大的艺术家,但是幸运的是弗朗西斯·埃利斯(Francis Alÿs)在之后才慢慢感应到世界对他的这个伟大的称呼。当他第一次创作艺术时非常吃力,因为在这个领域内没有任何经验之谈,他创作的内容都是跟劳动有关的。这么多年以来,他的艺术作品反映的都是我们为生存应付出的努力。
在他的一份视频中我们看到这位艺术家推动着一块巨大的冰块穿梭在他居住的墨西哥城中的街道上的全过程,直到最后这个巨型的负荷慢慢融化,变至不过一个可以用脚踢着走的小方冰块,直至冰块完全融化。看到他就像是一个荒谬、自我施压的任务,无时不刻的在提醒着我们要知道压力所在。
在他的作品《信仰移山》中,埃利斯使得五百名志愿者在巨大的沙丘上手执铁铲站成一排,正如同作品的名字一样,他们的任务就是把这座直径一千五百英尺的沙丘往旁边移动两英寸。如果这件事真的变成了现实,想必现在这座沙丘应该已经被他们移到巴西了吧。
那时候墨西哥正赶上龙卷风,埃利斯拿着随身携带的相机便闯进了橡树大小的、狂暴的龙卷风中,于是一部崭新的、狂野的录像在他的相机中诞生了。他是另一种“站在暴风眼中”的艺术家,但是这次没有用隐喻的手法,而是对事实的描写。
埃利斯今年51岁,因1989年的签证问题他一直被搁浅在墨西哥城做一名比利时籍的建筑家。他利用他的空余时间来做艺术。在商界中作为一名初来乍到的新人,他看起来似乎只能提取到一些奇怪的实质性的东西,为达到一些模糊不清的目标而做出一些毫无意义的努力,那些目标在常人眼里则是即使你曾经达到了,整个过程也不值得你去付出,而埃利斯则孤注一掷,执意前行。
在埃利斯的另一部录像《排演Ⅰ》中,埃利斯本人尝试着驾驶着一款老式大众甲壳虫汽车努力攀爬一条陡峭的山路的过程。一个埃利斯式的捕捉使得整个任务变得更加复杂:他在驾驶的同时运用了墨西哥军乐团演奏的一首活泼小调作为背景音乐。奏乐开始的时候他让车子启动;乐手停下来调整的时候他让车子后退。整部录像结束了,我们发现乐师需要更多的排演;也是因为如此,埃利斯的汽车未到达山顶,仿佛已经彻底放弃了爬上山坡的努力。
这也许会让旁人看艺术的时候会觉得做艺术是多么奇怪多么艰难。但是总体看起来所有的艺术都是一样,实际上——大千世界里,无论做什么都是需要生龙活虎的劲头和全神贯注的努力的。
 
摄影作品如同旧时代的舞台造型。

承蒙杰夫·沃尔(Jeff Wall)供稿
正如拉尔夫·埃里森(Ralph Ellison)所著的关于种族的小说——《隐形人》中描绘的场景一样。
当他的第一件重要作品诞生的时候,当今的很多领头艺术家们还在艺术学校——或是小学念书呢。这使得杰夫·沃尔(Jeff Wall)的作品给人更现代的感觉,印象更加深刻。
如果我对沃尔在1979年创作的处女作——《摧毁之室》——这幅巨型运用光箱特效的彩色照片不感冒的话,那我就很难认识到它已经存在了30年之久了。一种不可名状的力量撕裂了内部的本质东西,从而达到纯文本、好莱坞的舞台艺术和旧时代舞台造型的影响的当代完美结合。不同常人的是,沃尔将传统艺术与静态摄影术相结合,成功地开创了一个名为“以摄影为基线的艺术”的新领域。他的作品与古典流派,20世纪60年代的先锋派,阿尔弗雷德·斯提格利兹和安塞尔·亚当斯均有着很强的关联。
说起温哥华(且不说全世界对这所城市的赞誉,仅这位64岁的老人就从未放弃过他的故乡),沃尔回忆起在20世纪70年代的那段时间,当时最先进的艺术家都受到马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的“反传统艺术”的立场影响,于是从内心都发出反传统雕刻绘画的声音,几乎都放弃作画。他对此发出强烈的热心,并呼吁“恢复做一名绘画者的感觉与念想…用旧时代的影像艺术推动绘画事业继续前行,并使它永葆青春。”
沃尔制作的照片与政治息息相关:借用一个伪纪录片中的街景来描述一场种族主义者的偶遇,或是在阿富汗抗苏战争的背景下,弄出一张超现实主义的幽灵布景来表示死去的苏联军队的鬼魂复活。他还制作出最简易明了的文件和案卷来表明温哥华的街角和地下室中仍有生气存在。他还制作出很奇怪的图片:一个大概有70多岁,有两层楼高的裸体女巨人在图书馆看书;孑然孤身的一个黑人在地下室中点亮了1,369个灯泡来照明,正如拉尔夫·埃里森(Ralph Ellison)所著的关于种族的小说——《隐形人》中描绘的场景一样。
很长一段时间内,沃尔的照片被作为插图出现在社会自然这类的理论性文章中。但是最近他允许自己的艺术走更自由的路线。“如果(观看者)只是看到我说过什么做过什么,这未免太死气沉沉了,”他说。“让更多的人发现不同的我,我才会更高兴。”
在过去的30年里,当反艺术浪潮过后,沃尔仍在不停地尝试去挖掘并体现整幅画面的更深层的含意。
 
他无处不在。

杰夫·昆斯(Jeff Koons)/苏格兰国家美术馆(National Galleries of Scotland)
《资产阶级半身像——杰夫和伊洛娜》
我们曾听说有这样的一个男人,他因为认错了帽子而误识了他的太太,他能够准确的描述不同的物体但是却不认识它们到底是什么。他患有一种神经疾病:联想视觉失认症。我相信杰夫·昆斯(Jeff Koons)应该是当代最伟大的艺术家,他有那种你称之为美学视觉失认症的艺术条件。昆斯可以辨别出古典图画与色情照片之间的不同——他收集那些在黄色影片中反复出现的画面——但是完全忽略了它们的另一层含义。
尽管过了30年,昆斯的混搭风格还是无处不在——一只狗系在一只气球上,然后飘到了公共纪念馆;一个真人大小的迈克尔·杰克逊的半身像和他的黄白相间的猩猩瓷器——仍然让人觉得意味深长。“事物的等级就是一种防御制度,目的是为了疏远彼此,”56岁的昆斯这样说道,“无论你的回答是怎么样的,终归都是美好的。”
他坐在他的曼哈顿画廊工作室中,给他的新作品——《维伦多夫的维纳斯》,人类的早期雕塑之一——一个解释,他将气球扭曲之后,并使其不断膨胀,就像一块高耸的大理石。对于患有美学视觉失认症的昆斯来说,这件作品不具有古怪的、带有讽刺意味,也不带有任何负面意义。它只是通过性的内容来反映了我们对早期艺术的一个真实的调查。“它表现的是扩张,尝试去创造一个更广阔的新世界,一个更有趣的世界,”他说。的确,他做到了。
 
贩卖镶嵌着钻石的头骨和浸泡在甲醇中的独角兽。

《梦境》
达明安·赫斯特(Damien Hirst)是唯一一个不会接受此类采访的艺术家。这也无妨。只是我难以想象去问这样一个很有必要的问题:“你是如何将你的作品精简然后对外销售的?你又是如何使你的生涯成为一个隐喻,然后变成消费的主导力量?”这就很精准地概括了赫斯特的成就。做到这些的同时,他也成为了一名伟大的艺术家。
沃霍尔曾经说过,“成功的生意就是最好的艺术。”他的工作室就叫做“工厂”,将艺术用你制作零部件的方式生产出来。赫斯特已经凌驾于他之上了:他已经用泡沫展现出了什么是商业的艺术,这应该是当代艺术家在商业艺术方面的榜样,他们应该积极去探索。
拿起赫斯特的镶满钻石的白金头骨,这个贵重的宝物让艺术家谨小慎微的贴上了近1亿美元的标签,这已经不再是价格的问题了,而是一种象征。当这个头骨被卖掉的时候,一切就都明朗了:赫斯特已经成为了财团中的一员,并站在艺术角度,上演了一台华丽的演出。
但是到现在为止,人们还没有为那件艺术品被卖掉而庆祝。这个头骨就快要和赫斯特的其他艺术供应品——被肢解的动物,死掉的苍蝇,还有毒品——面临着相似的结局。赫斯特可以一直嘲笑银行,但是他背后的艺术却一直让我们保持着清醒的头脑。

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